زندگی وُلفگانگ آمادِئوس موتزارت

زندگی وُلفگانگ آمادِئوس موتزارت

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

زندگی و آثار:     

ملیت: اتریشی

تولد: سالزبورگ 1756

مرگ: 1791

ژانرهای ویژه: اپرا، سمفونی، کنسرتو پیانو، کوارتت سازهای زهی، موسیقی کلیسا

آثار مهم: عروسی فیگارو (1786)؛ دون ژوان (1787)؛ کوزی فن توت (1790)؛ فلوت سحرآمیز (1791)؛ 21 کنسرتوی پیانو؛ پنج کنسرتوی ویلن؛ کنسرتوی کلارینت و سایر سازهای بادی؛ 41 سمفونی؛ 24 کوارتت سازهای زهی و سایر موسیقی های مجلسی؛ 17 مَس

آثار موتزات و بتهوون در قلب هنر موسیقی غرب جای دارند. تا اواسط قرن بیستم، شاید بتهوون به عنوان یک چهرۀ حماسی، که بر علیه شوربختی های شخصی ستیز می نمود تا موسیقی بدیع قدرتمندانه و رؤیایی خودش را خلق کند، بیشتر مورد ستایش قرار می گرفت. ولی در طول نیم قرن گذشته، ارزیابی مجدد موتزارت، به همراه ضبط و اجرای بسیاری از آثار کمتر شناخته شده اش، آهنگسازی را با تنوع بی پایان و ژرفای بی حساب برملا کرد، که موسیقی اش زندگی شنوندگان و نوازندگان را به یکسان غنا بخشید.

پس زمینۀ خانوادگی

"معجزه ای که پروردگارش اجازه داد تا در سالزبورگ متولد شود"، در 27 ژانویۀ 1756، پدیدار گشت، آخرین از هفت کودک متولد شده در خانۀ لئوپولد موتزارت و همسرش، آنّا ماریا، یکی از فقط دو نفری که دوران طفولیت را پشت سر گذاشتند. لئوپولد موتزارت- یک ویلن نواز پر استعداد، و مؤلف رساله ای موفق دربارۀ تکنیک نواختن ویلن- در ارکستر دربار اسقف نشین سالزبورگ، یکی از قدرتمند ترین اسقف ها در اتریش، نوازندگی می کرد.

رابطۀ موتزارت با پدرش در مرکز زندگانی او قرار داشت. لئوپولد موتزارت به عنوان الگویی از یک پدر سلطه جو، مورد شماتت قرار گرفته است، که پسر با استعداد حیرت انگیز خود را در سنین پایین، به دربارهای اروپا می کشید، نه تنها او را در معرض سفرهای طولانی طاقت فرسا قرار می داد، بلکه او را مجبور می ساخت که مهارت های خود را در مورد کی بُرد در برابر هر اشرافی بی حوصله که برای شنیدن، پول می پرداخت، به نمایش بگذارد؛ سپس وقتی او بزرگ تر شد، با مرعوب ساختن او، سعی می نمود تا او را از ترک زندگی دلگیر در سالزبورگ، برای پیوستن به شور و هیجان وین، باز دارد، و در زندگی شخصی اش مداخله می کرد. در واقع هیچ شاهدی بر این مدعا که لئوپولد انگیزه ای جز عشق و دلواپسی نسبت به فرزندش داشته، در دست نیست.

خانوادۀ موتزارت رابطه ای بسیار نزدیک با هم داشتند، و مکاتبات فراوان آنها سرشار از اظهار عواطف است. تنها نگرانی لئوپولد، رفاه و موفقیت وُلفگانگ بود. او از معدود افرادی بود که کاملاً به قریحۀ منحصر به فرد فرزند خویش واقف بود، و هر قدمی که بر می داشت، برای آن بود که مانع از ضایع شدن آن شود.

دوران کودکی

در سن چهار سالگی، وُلفگانگ آغاز به آموختن کی بُرد و آهنگسازی از پدرش کرد. خواهر بزرگتر وُلفگانگ، ماریا آنّا (نانِرل) نیز پیانیستی پر قریحه بود، گرچه هنگامی که به سنین بزرگسالی رسید، رسوم زمانه، او را مجبور ساخت که استعداد های خود را به گسترۀ خانه محدود سازد. لئوپولد این استعداد ها را به منزلۀ وظیفۀ خود برای به نمایش گذاردن کودکان استثنائی در جهان می دید. وقتی که آنها به ترتیب 6 و 11 ساله شدند، او برای اجرا در برابر اِلِکتور-انتخاب کننده- و امپراتریس ماریا تِرِزا، آنها را به مونیخ برد.

در سال 1763 همۀ خانواده سفری به پاریس و لندن کردند، و در این شهرها وُلفگانگ برای خانوادۀ سلطنتی هر دو کشور، اقدام به نواختن کرد. تا آن زمان او آهنگسازی را شروع کرده بود، چهار سونات کی بُرد اولیه در پاریس منتشر شد، و او اولین سمفونی خود را در لندن نوشت. خانواده در نوامبر 1766 به سالزبورگ برگشت. سفر دیگری به امید دریافت سفارش اپرا، به وین، با شکست مواجه شد، ولی در بازگشت به خانه، موتزارت به هر حال یکی نوشت، و "هالوی خیالی" در ماه مه 1769در کاخ اسقف اعظم به اجرا درآمد.

سالهای مسافرت

در دسامبر 1769 لئوپولد، وُلفگانگ را برای اوّلین بار به ایتالیا برد. پس از بازدید از میلان، فلورانس، رم و ناپل، موتزارت اوّلین سفارش اپرای خود را دریافت نمود. میتریدات، رِ دی پونتو در کریسمس 1770 در دربار میلان اجرا شد، ولی گرچه آن اپرا و اپرای بعدی، لوچیو سیلا، با استقبال خوبی مواجه شد، درخواست موتزارت برای شغل پذیرفته نشد.

در بازگشت به سالزبورگ، موتزارت با اکراه در سمت ویولن نواز نخست دربارِ اسقف اعظم جدید( و کم تحمل تر)، آرام گرفت و به آهنگسازی ادامه داد. در ژانویه سال 1775 او و پدرش برای آخرین بار جهت اجرای اپرای فکاهی موتزارت، "باغبان خیالی"، به مونیخ سفر کردند. دو سال بعد او یک مرخصی برای سفری طولانی به پاریس درخواست کرد. اسقف اعظم به فوریت عذر او را خواست و لئوپولد، با تشخیص اینکه حالا سمت خودش در معرض خطر است، تصمیم گرفت که به مسافرت نرود. موتزارت به همراه مادرش به عنوان مراقب، رهسپار شد.

سفر یک فاجعه بود. پس از اقامتی طولانی در مانهایم، جایی که وُلفگانگ دیوانه وار عاشق یک خوانندۀ جوان به نام آلویسیا وِبِر شد، لئوپولد با تحکم به او دستور داد که سفرش را به سمت پاریس ادامه دهد. آنجا او دریافت که پایتخت با فرهنگ فرانسه به طورکلی علاقه ای به یک آهنگساز شهرستانی گمنام، که حالا مسن تر از آن بود که به عنوان یک نابغه مورد توجه قرار گیرد، ندارد.

اگرچه تجربۀ پاریس منجر به آفرینش چند اثر زیبا شد- سمفونی پاریس (شمارۀ 31) و یک کنسرتو برای فلوت و چنگ (هردو سازهای مد روز فرانسوی)- هیچ نفع مالی برای او به همراه نداشت و هنگامی که مادرش به ناگهان دچار مرگ شد، خسرانی توان فرسا برای او پدید آمد. غمزده و دلسرد، موتزارت به وطن بازگشت.

ایدومِنِئو

در هجده ماه پس از آن، او خود را در وظایف رسمی دربار، غرق ساخت، در حالیکه مشغول نوشتن موسیقی مذهبی، سمفونی سِرِناد- موسیقی عاشقانه- کنسرتانت سینفونیا برای ویلن و ویولا (الهام گرفته از مدل فرانسوی) و یک کنسرتو پیانوی دو گانه برا ی خودش و نانِرل  بود. سپس، در تابستان 1780، سفارش ساختن اپرایی جدید برای مونیخ را دریافت کرد. ایدومِنِئو اوّلین اپرای بزرگ موتزارت است- اوّلینی که او در آن استعداد خارق العادۀ خود را در زمینۀ آوردن شخصیت ها به صحنۀ زندگی و امکان دادن آنها برای بیان احساسات واقعی بشری از طریق ابزار موسیقی، به نمایش گذارد.

وین: سالهای نخستین

پس از مورد استقبال قرار گرفتن در مونیخ، موتزارت از خرده تحقیرهای زندگی در سالزبورگ احساس خفقان می کرد. در مارس 1781، او در جمع ملتزمین اسقف اعظم به وین فراخوانده شد، و از امتیاز بالا گرفتن خصومت بین خود و کارفرمایش در جهت مهندسی برکناری خودش بهره مند گردید- "هرچند که با کشیده ای در گوش و تیپایی به پشتش".

در عین وحشت لئوپولد، موتزارت اعلام نمود که قصد دارد در وین بماند و در آنجا تدریس و آهنگسازی کند و کنسرت بدهد. فکر شجاعانه ای بود، ولی در نهایت ناموفق از کار درآمد. اتریش در حال جنگ با امپراتوری ترکیه بود، پول کمیاب بود و مدهای روز ناپایدار، ولی برای چند سالی ارزش تازگی موتزارت، مزیتی به حساب می آمد.

در طول سال اوّل اقامتش در وین، یک گروه سه تایی کنسرتو پیانوی جدید برای نواخته شدن در کنسرتهایی که بلیط های آنها پیش فروش می شد، ساخت؛ سه سِرِناد سازهای بادی و یک اپرا، "آدم ربایی از حرمسرا"، با متنی آلمانی و زبان گفتگوی محاوره ای ( تیپی که به نام سینگشپیِل شناخته می شود)، موفقیت این اپرا فقط با اظهار نظر موجز امپراتور که "نت هایش بیش از اندازه است"، ضایع شد.

موتزارت باز هم علی رغم آرزوهای پدرش، تن به ازدواج داد. عروس او، کُنستانتز وِبِر، خواهر جوان تر عشق اوّلش، آلویسیا، که به او جواب رد داد، بود. کنستانتز یک خوانندۀ آماتور بود: موتزارت او را چنین توصیف نمود: "طبیعت مهربانی دارد.... زشت نیست ولی بهره ای هم از زیبایی نبرده است". اغلب این زن متهم شده است به اینکه زندگی شوهر خود را از طریق کدبانوگری بد، تباه نموده، ولی این اتهام به نظر بی اساس می رسد، و ازدواج- که ثمره اش، دو پسر زنده مانده (چهار کودک دیگر در طفولیت جان خود را از دست دادند) بسیار کامیاب بود. وقتی لئوپولد موتزارت بالاخره در سال 1785، به پسرش سر زد، به شدّت تحت تأثیر آپارتمان زیبای وُلفگانگ و استاندارد بالای زندگی اش قرار گرفت.

وین: سالهای میانی

چندین سال حرفۀ جدید موتزارت موفقیت آمیز بود. او برنامۀ کنسرت و آموزش پر مشغله ای داشت، که برای آن زنجیره ای از کنسرتو پیانو خلق نمود، و ژانر را به سطح بالاتری از مهارت، شور و توصیف گری ارتقا بخشید. از میان آنها کنسرتو در رِ مینور (کِی 466)، یک اثر به شدت عاطفی در استایل "توفان و فشار" و قرینۀ آن در دو مینور (کِی 467)، که موومان آهستۀ بی نظیر آن در سال 1967 در فیلم اِلویرا مُدیگان، جای گرفت، را می توان برجسته نمود.

در هر صورت عشق اوّل موتزارت اپرا بود- ژانری که می توانست یک آهنگساز را مشهور کند یا تباهش سازد- و در سال 1785 او کار بر روی یک اپرای بدیع مخاطره آمیز، بر اساس نمایشنامۀ بد نام پیِر بو مارشه به نام عروسی فیگارو که سال قبل از آن، نوشته شده بود، را آغاز کرد. این حمله به اخلاقیات اشرافی، پوشیده شده در لباس فکاهی، قبلاً در وین توقیف شده بود. همکار ادبی موتزارت، ماجراجوی ایتالیایی، کشیش سابق و شاعر، لورنزو داپونت (1838-1749)، بود که موتزارت با او بر روی دو اپرای بعدی، دون ژوان و کوزی فن توت، نیز کار کرد.

عروسی فیگارو یکی از یادمان های بزرگ هنر غربی است- شاهکاری در شخصیت پردازی، بذله گویی و ژرفای عاطفی- ولی وین در قدردانی از آن ناکام ماند. تا آن زمان نخوت، دشمنان زیادی برایش فراهم کرده بود، و این شامل آنتونیو سالیِری، آهنگساز دربار نیز می شد. سالیِری و دوستانش به شدّت نسبت به استعداد سرشار موتزارت حسادت می ورزیدند، و هرچه که می توانستند برای چوب لای چرخ گذاشتن ساخته شدن اپرا، انجام می دادند. (سالیِری شاید به راستی آنطور که برخی از افراد بعدها ادعا کردند، موتزارت را مسموم نکرد، ولی مسلماً زندگی حرفه ای او را سرکوب کرد). در هر حال، عاشقان موسیقی در پراگ، جایی که فیگارو در سال 1787، ساخته شد، اپرا را درون قلبشان جای دادند (شهر دیوانۀ فیگارو شد)، و به سرعت سفارش ساخت اپرای جدیدی به نام دون ژوان به او محول شد. بازدید موتزارت از پراگ همچنین منجر به خلق یک سمفونی جدید (شمارۀ 38) به نام پراگ شد.

وین: سالهای واپسین

آخرین سالهای زندگی کوتاه موتزارت، فهرستی غم انگیز از نگرانی مالی، اسباب کشی مداوم به آپارتمانهای ارزان قیمت تر و ضعف سلامتی بود. او بالاخره به آرزویش در مورد کسب سمتی در دربار رسید، ولی فقط به عنوان آهنگساز مجلسی، که موسیقی رقص برای مجالس رقص دربار در قبال حقوقی ناچیز، می نوشت. تا ژوئن سال 1788، او مشغول نوشتن نامه های التماس آمیز به رفیقش فریماسون، و درخواست وام بود. دون ژوان حتی با موفقیت کمتری نسبت به فیگارو اجرا شد.

در تابستان 1788، موتزارت سه سمفونی آخر خود را در عرض چند هفته نوشت، از جمله ژوپیتر (شمارۀ 41)، دانسته نیست که آیا او هرگز توانست آنها را بشنود یا خیر. سوّمین اپرا که با همراهی داپونت نوشته شد، کوزی فَن توت (همۀ زن ها چنین می کنند)، برای نخستین بار در پاییز 1789 به اجرا درآمد، ولی امپراتور مدّت کوتاهی پس از آن فوت کرد و تمام سالن های نمایش بسته شدند. دو سفر به برلین و فرانکفورت برای دادن کنسرت، از نظر پولی به شکست منجر شد و تا آخر سال 1790 موتزارت عمیقاً دچار افسردگی شد.

در بهار سال 1791، او خود را با موسیقی رقص و قطعاتی برای ارگ مکانیکی و ساز دهنی شیشه ای، چندین اثر برای کلارینت، از جمله یک کنسرتو و کوئینتت، و همچنین کنسرتو پیانوی جدی و زیبا در سی بِمُل، اثری با ته رنگی از مالیخولیا، مشغول نمود. او کار بر روی سینگشپیل دیگری را نیز، برای یک دوست بازیگردان، اداره کنندۀ سالن نمایش کوچکی در حومۀ شهر، آغاز کرد. در سطح، به نظر می رسد که فلوت سحرآمیز پانتومیمی سرگرم کننده به انضمام یک موسیقی شکوهمند باشد. ولی بررسی دقیقتر آشکار می سازد که قطعه، با سمبولیسم فراماسونری آمیخته شده است، از جمله به شکل خفیفی چهرۀ قلب شدۀ مناسک و مراسم عضوگیری فراماسونری در آن به نمایش در می آید. موتزارت خطر بزرگی می کرد، و چنین عنوان شده است- احتمالاً به غلط- که او بهای جسارت خود را با جانش پرداخت.

همان هنگام که او بر روی فلوت سحرآمیز کار می کرد، دو سفارش دیگر نیز به او داده شد. یکی برای یک اپرای دنباله دار، "عفو تیتوس"، که در سپتامبر 1791 در پراگ ساخته شد و می رفت که آخرین اثر بزرگ از این نوع باشد، و دیگری برای یک مَس رکوئیم- موسیقی مجلس یادبود. که دوّمی از طریق پیکی با لباس خاکستری، از سوی یک نجیب زادۀ وینی ناشناس که همسر جوانش را از دست داده بود، به او سفارش داده شد.

سلامت خود موتزارت تا آن زمان در حال افول بود، و همانسان که بر روی رکوئیم کار می کرد، دچار این وسواس فکری شد که اثر مربوط به خود اوست، و اینکه او در حال مسموم شدن است. در واقع او بیماری پیشرفتۀ کلیوی داشت. در سحرگاه 5 دسامبر در آغوش همسرش جان سپرد. از آنجا که او پول کمی از خود به جا گذاشت، ارزان ترین مراسم تدفین ممکن برای او برگزار شد و در گوری بی نشان به خاک سپرده شد. معدودی سوگوار تشییع کنندگان را همراهی کردند. رکوئیم پس از مرگش توسط فرانتس سوسمایر یکی از شاگردانش، به پایان رسید.

زندگی یوزف هایدن

زندگی یوزف هایدن

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

زندگی و آثار:

ملیت: اُتریشی

تولد: رُهرائو 1732

مرگ: 1809

ژانر های ویژه: سمفونی، کوارتِت سازهای زهی، اپرا، اُراتوریو- قطعه ای آوازی و چند بخشی با همراهی ارکستر و آواز جمعی-، مَس- موسیقی نیایش.

آثار بزرگ: 15 اپرای بر جای مانده؛ 104 سمفونی؛ کنسرتوهای کی بُرد و ویلن؛ کوارتت های سازهای زهی؛ سونات های کی بُرد؛ موسیقی مجلسی و ترانه ها؛ 12 مَس؛ سرود مادر داغدیده- Stabat Mater- (1767)؛ آفرینش- Die Schopfung- (1801-1797)؛ فصل به فصل- Die Jahreszeiten- (1801-1798)

یوزف هایدن، از میان چهار آهنگساز بزرگی که به "اوّلین مکتب وینی" معروف هستند، ارشد ترین بود و از همۀ آنها عمری طولانی تر داشت. او هنگامی پا به عرصۀ گیتی نهاد که باخ و هِندِل در اوج شهرت خود بودند، او از دوست خود، موتزارت، 18 سال بیشتر عمر کرد، و به چشم خود دید که شاگرد سابقش، بتهوون در حرفۀ خویش، به خوبی تثبیت شده است. این هایدن بود که عملاً اشکال موسیقایی کلاسیک سمفونی، کنسرتو، کوارتت سازهای زهی و سونات را ابداع نمود. موتزارت، بتهوون و شوبرت، همه به شکلی بی اندازه، مدیون سلف سخت کوش و خوش مشرب خود بودند.

زندگی هایدن با تغییرات ستُرگ اجتماعی در هم تنیده شد. او یکی از آخرین موسیقی دانان بزرگ بود که برای یک حامی اشرافی کار می کرد- در مورد او، خانوادۀ مجارستانی اِستِرهاتسی، که محل استقرارشان در قصر آیزنشتات حدود 80 کیلومتری وین بود. ترتیبات امور برای هایدن، مفید واقع می شد- کارفرمایانش با او منصفانه تا می کردند- ولی در چشمان آنها، او چیزی بیشتر از یک پیشخدمت نبود. اشتیاق دراز مدت وی برای آزادی فقط در اواخر زندگی حرفه ای اش، هنگامی که او در واقع بازنشسته محسوب می شد و قادر بود مسافرت کند و از آوازۀ اروپایی در حال گسترشش لذّت ببرد، صورت حقیقت به خود گرفت.

سال های نخستین

هایدن یکی از دوازده کودکی بود که در خانۀ چرخ ساز دهکدۀ روهرائو، حدود 50 کیلومتری جنوب شرقی وین، متولد شد. وقتی فقط 6 ساله بود، استعداد نوشکفتۀ موسیقایی او توسط خانواده اش و همسایگان مورد توجه قرار گرفت و خویشاوندی در هاینبورگ، که معلم مدرسه بود، پیشنهاد داد که کودک را به عنوان دانش آموز شبانه روزی به مدرسه ببرد و او تحصیلات موسیقایی اش را آغاز کند. اندکی پس از زادروز هشت سالگی اش، هایدن به عنوان خوانندۀ کر به کلیسای جامع وین برده شد، و تحت مدیریت سختگیرانۀ کارل جورج رویتر، رهبر گروه همسرایان قرار گرفت. هایدن بعدها گفت: " من هرگز معلم مناسبی نداشتم، من از سمت تجربی آغاز کردم.... بیشتر از آنکه آموزش ببینم، گوش می کردم و سعی می کردم همۀ چیزهایی که مرا تحت تأثیر قرار می دادند، را به خوبی به خاطر بسپارم".

هایدن گروه کر را در 1749، ترک کرد و برای دهۀ بعد، موفق به ساختن یک زندگی بخور و نمیر به عنوان آموزگار موسیقی، شد. موفقیت بزرگ او وقتی حاصل شد که شاهزاده پُل آنتون اِسترهاتسی برحسب اتفاق یکی از سمفونی های هایدن را شنید و بلافاصله به آهنگساز جوان پیشنهاد شغل کرد. هایدن پذیرفت، ولی اوّل او گام مصیبت باری برداشت و ازدواج کرد. اوّلین عشق او یک راهبه بود و شاید در نتیجۀ یک حس اشتباه آمیز دین نسبت به پدر دختر، هایدن موافقت نمود که با خواهر بزرگترش، ماریا آنّا کِلِر ازدواج کند. همسرش، بداخلاق و ناخوشایند از کار درآمد و برای او اهمیتی نداشت که همسرش یک پینه دوز باشد یا یک هنرمند. همچنین او ظاهراً قادر به فرزندآوری نبود. در طول سال های بعد هایدن تسلی خاطر خود را با زنان دیگر می یافت، ولی زمانی که همسرش در سال 1800، فوت کرد، او پیرتر از آن شده بود که به فکر ازدواج دوباره بیفتد.

آیزنشتات

در ماه مه 1761، هایدن سِمَت جدید خود را تحویل گرفت. وظایف او آموزش دادن به گروه کر و اعضای ارکستر، نگهداری از تمام آلات موسیقی و حفظ انضباط را در بر می گرفت. همچنین از او خواسته شد که مطابق دستور، آهنگ بسازد.

در میان نخستین آثاری که هایدن برای حامی جدید خود نوشت، سه سمفونی به نام های "صبح"، "ظهر" و "شب" جای داشت، احتمالاً به این قصد که خود شاهزاده آن ها را بنوازد.

کمتر از یک سال بعد، شاهزاده پُل آنتون فوت کرد. جانشین او، برادرش، شاهزاده نیکولاس، از نظر اجتماعی، بسی بیشتر جاه طلب بود ( او نام مستعار مَگنیفیسِنت- شکوهمند – را برای خود اختیار کرد)، و به زودی هایدن خود را در حال ساخت موجی از موسیقی برای سرگرمی حامی اش، یافت: سمفونی ها، کنسرتو ها، کوارتت های سازهای زهی، تریوها و حجم وسیعی از موسیقی مجلسی برای آلت موسیقی شخصی شاهزاده، باریتونِ شش سیمۀ منسوخ (شبیه به ویولای عشق).

انتقال به استرهاتسا

در سال 1764، نیکولاس به این نتیجه رسید که آیزنشتات دیگر همسطح ادعاهای او نیست. بنابر این دستور ساخت یک کاخ تابستانی جدید- مناسب برای یک شاهزاده- را در ساحل دریاچۀ نوزیدلِر داد. آن کاخ 126 اتاق مهمان با تزئینات مسرفانه، یک گالری هنری، یک سالن کنسرت، یک سالن رقص و یک سالن نمایش چهارصد نفره داشت. امپراتریس ماریا تِرِزا در یکی از اجراهای اپراهای هایدن در 1775، در آنجا حضور یافت، و اعلام نمود: "اگر مایل باشم که یک اپرای خوب بشنوم، به استِرهاتسا می روم." بر روی هم،هایدن حدود 25 اپرا برای استرهاتسا نوشت که شامل "پیمان شکن گمراه"(1773)، "جهان بر روی ماه" (1777) و آرمیدا (1783) می شود.

در حالی که هایدن از انزوا در استرهاتسا لذت می برد، چرا که هیچ کس وجود نداشت تا مزاحمش شود، و آن طور که خودش می گفت: "مجبور بود تا از خود خلاقیت نشان دهد"، سایر موسیقی دانان از آن جا نفرت داشتند. هر سال شاهزاده نیکولاس برایش سخت تر می شد که از کاخ رؤیایی اش دل بکند و او و ملازمانش تا حد ممکن زمان کمتری را در آیزنشتات می گذراندند. ولی بسیاری از موسیقی دانان دربار، خانواده هایشان در وین بودند، و آنها به هایدن التماس می کردند که در مورد نرفتن به سفر با شاهزاده، پا در میانی کند. پاسخ با مزۀ او سمفونی وداع (شمارۀ 45) بود که در نوامبر 1772، نوشته شد، و در آن موسیقی دانان یک به یک صحنه را ترک می کردند، آلات موسیقی خود را در جعبه می گذاشتند و شمع هایشان را با فوت خاموش می کردند، تا زمانی که فقط دو ویلن نواز هنوز مشغول نواختن بودند. ظاهراً شاهزاده متوجه کنایه شد.

سمفونی وداع یکی از مجموعۀ سمفونی های شاخصی است که در طول سال های 1770 در استایل متأثر از ادبیات و مد روز به نام "طوفان و فشار" نوشته شد، بسیاری از آن ها در کلید های غیر معمول هستند و تنوع گسترده ای از حالات روحی را به نمایش می گذارند. همین استایل عاطفی، کارهای دیگر هایدن از جمله کوارتت های سازهای زهی بسیار مبتکرانه اش- که 68 مورد از آن ها را نوشت- و سونات های پیانو اش را نیز تحت تأثیر قرار داد.

شهرت بین المللی

تا سال 1780، اعتبار بین المللی هایدن به سرعت در حال گسترش بود، و او مذاکراتی را برای یک قرارداد جدید با کارفرمایش سازمان داد، و او اجازه داد که برای حامیان دیگر نیز آهنگ بسازد و آثارش را منتشر سازد. در سال 1785 او یک فراماسیون شد، و تقریباً در همان زمان لژ فراماسونری پاریس سفارش چندین سمفونی را به او داد. نتیجه، سمفونیهای پاریس (شماره های 7- 82)- بسیاری از آنها اسامی مستعار دارند مانند "مرغ و ملکه" (ستایشی از ماری آنتوانت) و "خرس". موفقیت آنها به تثبیت شهرت او در خارج از کشور یاری رساند.

پس از مرگ شاهزاده نیکولاس استرهاتسی در 1790، هایدن برای اوّلین بار آزاد بود که به مسافرت برود. او توسط یوهان پی تر سالومون متقاعد شد که به دیدن لندن برود، و در آنجا- در کمال تعجبش- از طرف دربار و طبقات بالا مورد استقبال قرار گرفت. در جولای 1791 دانشگاه آکسفورد به او دکترای افتخاری موسیقی اعطا کرد. سمفونی های دوازده گانۀ "لندن" او (شماره های 104-93، برخی از آنها دوباره با نام مستعار از جمله "سورپرایز"، "معجزه"، "ارتش" و "ساعت")، با اشتیاق عمومی روبرو شد. هایدن در 5-1794 سفر دیگری به انگلستان کرد، ولی در مقابل دعوت شاه جرج سوّم برای اقامت دائم، مقاومت نمود.

سال های واپسین

هایدن به عنوان مدیر نمازخانه (Kapell Meister) برای شاهزاده ای جدید به نام شاهزاده استرهاتسی، نیکولاس دوّم به وین بازگشت. و او برخلاف سلف خویش فقط موسیقی مذهبی برای دربار پرهیزگار خود، طلب می نمود. بین سال های 1796 تا 1802، هایدن 6 مَس عالی مشتمل بر "مَس در زمان جنگ" "مَس نلسون" را خلق کرد، هر دو بازتاب دهندۀ اغتشاش سیاسی جنگ های ناپلئونی. او همچنین دو اراتوریوی هَندِلی نوشت، "آفرینش" (1798) و "فصل ها" (1801)، این آخرین آثار بزرگ او مملُو از جزئیات پر طنین و تکانه های بدیع و غیر قابل تصور است.

 آهنگساز که به شکل فزاینده ای نحیف تر می شد، آخرین بار برای اجرای "آفرینش" به افتخار هفتاد و ششمین زادروزش، در دانشگاه وین، در انظار عمومی ظاهر شد و در اواخر ماه مِه 1809، در زمان اشغال وین توسط ناپلئون، دار فانی را وداع گفت. همۀ عاشقان هنر در وین، در مراسم یادبود او که شامل اجرایی از رکوئیم موتزارت نیز می شد، شرکت جستند. یازده سال بعد، بقایای جسد او برای تدفین دوباره به کلیسای آیزنشتات انتقال یافت.

زندگی کریستف ویلیبالد گلوک

زندگی کریستف ویلیبالد گلوک

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: ایراسباخ، 1714

مرگ: وین، 1787

ژانرهای ویژه: اپرا به سبکهای ایتالیایی و فرانسوی

کارهای بزرگ: اُرفِئوس و اِئُوریدیکِه (1672)؛ آلسِست (1767)؛ ایفی ژنی در اُولید (1744)؛ ایفی ژِنی در تُرید (1799)

کار حرفه ای گلوک با کار رامُو، ارشدش، برای متجاوز از سی سال، همپوشانی داشت، و همانند رامُو او نیز در طول مدت دورۀ گذار از باروک به سبک های کلاسیک، که غالباً با نام رُوکُوکُو نامیده می شود، کار می کرد. او در خانواده ای جنگلبان که در بوهمیای علیا زندگی می کرد، متولد شد. وقتی حدوداً 13 ساله بود، با فرار از خانه، از ادغام شدن در حرفۀ خانوادگی سرباز زد. او به پراگ و سپس وین رفت و در آنجا به یک خاندان نجیب زاده ملحق شد. وقتی که آن نجیب زاده به میلان نقل مکان کرد، گلوک نیز با او همراه شد، و در ایتالیا بود که حرفۀ حقیقی اش را تحقق بخشید- آهنگسازیِ اپرا.

تا سال 1744 هشت اپرای او در ایتالیا تولید شده بود، اکثر آنها بر شالودۀ اپرانامه های نوشته شده توسط پیِترو مِتاستازیُو، نمایشنامه نویسِ بزرگ ایتالیایی، قرار داشت. در سال 1745 گلوک به لندن رفت، و در آنجا خود را در رقابت با هَندِل (که گفته می شود اظهار کرده است: "گلوک بیشتر از آشپزِ من در مورد کونتِرپوآن، نمی داند"، اگرچه در واقع او گلوک را دوست داشت و یک کنسرت را با همراهی او ترتیب داد) یافت. پس از ترکِ لندن، پیش از آنکه یک ازدواج پر برکت نصیب او گردد و در وین استقرار یابد، گلوک چندین سال را به صورت سیار، همراه با یک شرکت اپرای ایتالیایی در حال مسافرت در سراسر اروپا، گذراند. در سال 1745، ملکه تِرِزا او را به سمت آهنگسازِ نمایشخانۀ دربار منصوب کرد.

اپراهای "اصلاحات"

در خلال چند سال بعد، گلوک سبکِ اپراییِ خود را تکامل بخشید، و این موجبِ شهرت او شد. روشن بود که دورۀ "اپرای جدی" (opera seria)، به سر رسیده است. تماشاگران به تدریج انواع متنوع تری از تفریحات را طلب می کردند، که بیشتر از آنکه نمایشگرِ تصویرِ ساختگیِ قهرمانانِ باستانی باشد، مردم واقعی را در موقعیت های واقعیِ زندگی به تصویر بکشد. در نظرِ گلوک، اپرا توسط تقاضاهایِ غالباً پوچِ خوانندگانِ ستاره، که احساس می کردند قادرند آرزوهای خود را، اغلب برخلافِ منطقِ دراماتیک (نمایشی)، به اپرانویسان و آهنگسازان تحمیل کنند، تصرف شده بود. در همکاری با رانیرُو دِ کالتسابیجیِ شاعر (95-1714)، و با تشویق های مصرانۀ مباشرِ نمایشخانۀ دربار، کُنت جاکومُو دوراتسو، گلوک اصلاحات در قواعدِ اپرایی را در پیش گرفت.

او با نوشتن زنجیره ای از اپراهای فکاهی به سبک فرانسوی، از جمله «بردۀ دروغین و جزیرۀ مرلَن» (1758)، کار خود را آغاز کرد، ولی حاصل نخستین همکاری جدّی اش با کالستا بیجی و گاسپارُو آنجولینی، طراح رقص، بالۀ دون ژوآن بود، یک اثر دراماتیک نیرومند، که الهام بخش موتزارت برای نوشتن اپرای «دُون ژُوّانّی» شد. او این کار را با اپرای «اُرفِئوس و ایدیکِه»- پر احساس ترین تنظیم آهنگ بر روی این داستانِ عاشقانۀ غم انگیز، از زمانِ مونتِوِردی- ادامه داد. تک خوانیِ اُرفِئوس،: "بدون ایدیکِه، من چه خواهم کرد؟"، یکی از تأثیرگذارترین سوگواری های اپرایی محسوب می شود، در حالی که صحنه هایی در «دوزخ و فردوس» (به خصوص «رقص ارواح ملکوتی» مشهور)، فرصت کافی برای جلوه های آوازی و سازی، که با حرکات نمایشی، پشتیبانی می شد، را در اختیار گلوک قرار داد.

در سال 1767، گلوک و کالتسابیجی، دومین اپرای اصلاحی خود، «آلسِست» را تولید کردند. در مقدمه ای برای نت نوشته ها، گلوک اصولِ این نوع جدید از اپرا را جمع بندی کرد: "فارغ از سوء استفاده هایی که آنقدر اپرای ایتالیایی را از ریخت انداخته است و با شکوه ترین نمایش ها را تبدیل به مضحک ترین و ملال آور ترین آنها ساخته است". گلوک "محدود کردن موسیقی در جایگاه حقیقی خودش، در خدمت شعر، از طریق توصیف و پیروی کردن از موقعیت های داستانی"، جستجوی "نوعی سادگی زیبا"، فارغ از خودنمایی آوازی غیر ضروری ناشی از هوس های خوانندگان منفرد، را هدف خود قرار داد. او همچنین تلاش نمود که اُوِرتور (پیش درآمد) را تبدیل به بخشی جدایی ناپذیر از نمایش کند. این اصول بر اپرای وینی بعدی او حکمروایی می کرد.

در سال 1747، گلوک به پاریس رفت، و در آنجا در طول 6 سال بعدی، او سه اپرای جدید ( دو تا از آنها بر اساس داستانِ ایفی ژِنی و «اِکُو و نرگس») و نیز نسخه هایی تجدید نظر شده (به زبان فرانسه) از اُرفِئوس و آلسِست، را نوشت. او همچنین خود را در کشاکش رقابت با نیکُولُو پاچینی (1800-1728)، آهنگساز ایتالیایی یافت. پس از آنکه «اِکُو و نرگس»، از استقبال برخوردار نشد، گلوک به وین بازگشت، و در آنجا پس از یک سلسله حملات قلبی که متحمل شد، گفته می شود که در اثر نوشیدن یک لیکُورِ پس از شام، برخلاف دستورات پزشکش، در اثر آخرین حمله با زندگی وداع گفت.

موسیقی در عصر روشنگری

موسیقی در عصر روشنگری

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

اکثر مردمِ امروز، منظورشان از موسیقی کلاسیک، موسیقی جدی از هر دورۀ زمانی است و آن را در برابر ژانرهایی مانند جاز، پاپ، راک و غیره قرار می دهند. ولی اصطلاح کلاسیک منحصراً در مورد موسیقی نوشته شده بین سالهای 1750 تا 1830، متناظر با دورۀ زمانی کلاسیسیسم در هنر و معماری، کاربرد دارد.

سبک کلاسیک

در طول این دورۀ زمانی، سبک پر زرق و برق و متکلف معماری باروک (نمونه بارزش داخل کلیسای نیکولاس مقدس در شهر قدیمی پراگ، جایی که موتزارت در یکی از بازدیدهایش در آنجا اُرگ نواخت)، جای خود را به یک سبک معتدل تر و خویشتن دارتر بر اساس تناسب آرامش بخش جهان باستان می بخشد. قرن هجدهم میلادی، عصر سفر های بزرگ بود، که در طول آن مردان جوان طبقات بالا به ایتالیا اعزام می شدند تا معماری یونان و روم، که در خلال حفاری های باستان شناسی اخیر، هویدا شده بود، را مورد مطالعه قرار دهند.

معماران معاصر آن زمان، مثل روبرت آدام، خانه های مجلل روستایی با نماهای کلاسیک طراحی می کردند، در حالی که در طراحی مبلمان، توسط شرایتون و همکارانش، ظواهر ظریف و فریبنده ای به کار گرفته می شد. در انگلستان، مد روز برای ظواهر کلاسیک، تقریباً در سالهای آغازین قرن نوزدهم، (عصر جِین آوستین)، به اوج خود رسید، و تا دورۀ ریجنسی – سبک معماری، نقاشی و هنری در بریتانیا، بین سالهای 1810 تا 1820- ادامه پیدا کرد. در فرانسه، به خصوص، دورۀ زمانی کوتاهی از گذار بین سبک های باروک و کلاسیک، که به نام روکوکو شناخته می شود، وجود داشت، که با تزئین کاری ظریف ولی پر نقش و نگار توصیف می گردد، و نمونه اش را در مبلمان فرانسوی اواسط قرن هجدهم، و نقاشی های هنرمندانی مانند آنتوان واتو – Antoine Watteau- (1721-1684)، و فرانسوا بوشه – Francois Boucher- (70- 1703)، می توان مشاهده نمود.

 سبک کلاسیک در موسیقی

سلیقه های موسیقایی، به صورت اجتناب ناپذیری از هنر های تزئینی تبعیت می نمود، و سبک های پر زرق و  برق، زینتی، و از نظر فنی پیچیدۀ آهنگسازان متأخر دورۀ باروک، راه را برای تأکید خاص تازه ای بر روی وضوح، نظم و تعادل مجسم شده در سمفونی کلاسیک، چهارنوازی سازهای زهی و همچنین سونات، باز کرد. معدودی از آهنگسازان با برچسب روکوکو جور در می آیند، شامل: یوهان سباستیان باخ، فرانسوا کوپرَن – Francois Coprin-، آهنگساز انگلیسی، ویلیام بویس (79-1710)، گلوک و رومو- هر دو اپرانویسان آغازین- در برخی از آثارشان. ولی به طور کلی، دورۀ کلاسیک در تاریخ موسیقی تحت تسلط چهار غول است، همه وابسته به وین و برخی از مواقع به صورت جمعی، آنها به عنوان نخستین مکتب وین، شناخته می شوند. آنها، هایدِن، موتزارت، بتهوون و شوبرت بودند. آثار آنان هنوز بخشی از هستۀ رِپِرتوار – گنجینۀ- موسیقی کلاسیک در کلیت خود است.

جایگاه موسیقی در جامعه

اواخر قرن هجدهم دورۀ زمانی اغتشاشات بزرگ اجتماعی بود. فروپاشی نظام اجتماعی کهنه، در نتیجۀ انقلاب فرانسوی (99-1789)، به منتها درجۀ خود رسید، و موسیقی از اینکه ملکِ طِلق انحصاری اشراف نازنازی یا اسقف ها باشد، دست کشید.

این دگرگونی رادیکال – بنیادین- در کارهای چهار آهنگساز بزرگ کلاسیک بازتاب یافته است. هایدِن، مسن ترین آنها، عمر طولانی حرفه ای خود را در خدمت فقط یک خانوادۀ اشرافی گذراند، که به او به چشم یک پیشخدمت ارزشمند نگاه می کردند. موتزارت زندگی حرفه ای خود را به طریق مشابهی آغاز کرد، و به استخدام اسقف اعظم سالزبورگ درآمد، ولی هنگامی که انتصابات سودمندتر دربار او را فراری داد، گام رادیکالی در جهت تجربۀ یک زندگی با کار آزاد برداشت، که فرصت آزادی شخصی را به او داد، ولی در فراهم آوردن امنیت مالی کافی ناکام ماند.

بتهوون، در وضعیت مشابه، از دوستی و حمایت چندین نجیب زادۀ ثروتمند، برخوردار شد، ولی تا توافق نامۀ- Convention- قرن هجدهم، همانند موتزارت، زیاد در قید و بند نبود. او به عنوان یک فرد، ارزش خود را درک نمود، و حامیان خود را با ساز خود می رقصاند، و نه برعکس. بتهوون یکی از اوّلین آهنگسازانی بود که خود را از قید تفکرِ موسیقی دان، به مثابهِ پیشخدمت، رهانید، تا موسیقی فردگرایانه را به شکل نیرومندی خلق کند، و آن موسیقی را در میان تماشاگران فزایندۀ طبقۀ متوسط ترویج نماید.

شوبِرت، به عنوان یک شهروند اهل وین، هرگز تلاش نکرد که شغل دائمی برای خود دست و پا کند. آهنگسازی که در آستانۀ عصر رمانتیک ایستاده بود، و موسیقی را بر اساس انتخاب شخصی می نوشت، مردمِ همانند خود را هدف قرار می داد ( او حلقۀ نزدیکی از دوستانِ از نظر موسیقی متمایل به خود داشت). بیشتر اثار موسیقی او- به خصوص ترانه ها و موسیقی مجلسی اش- بازار داخلی را مد نظر قرار می داد، و هیچ یک از سمفونی های او در دوران حیاتش، به صورت حرفه ای، به اجرا در نیامد.

سایر آهنگسازان دوره

سایر آهنگسازان دوره

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ بارُوک

دوران بارُوک، انبوهی از آهنگسازان کوچک به صحنه آورد، که بسیاری از آنان، امروزه فقط به خاطر انگشت شماری از آثار، به خاطر آورده می شوند.

ایتالیا

در میان اینان، کشیش و خوانندۀ ایتالیایی، گریگوریو آلِگرُو (1652-1582) قرار داشت، که در نمازخانۀ سیستین، در رم کار می کرد. علت اصلی شهرت او، مِزِرِرِ- سرودی که در آن درخواست رحمت می شود- نُه بخشی است که او جهت استفادۀ انحصاری در نمازخانه نوشت، و تا زمانی که نابغۀ جوان، موتزارت، پس از دو بار شنیدنِ آن، به هنگام بازدید سال 1770، با تکیه بر حافظه اش، بازنویسی کرد، با تعصب از آن محافظت می شد.

جاکومو کاریسّی (74-1605)، که به عنوانِ یک رهبرِ گروه همسرایی، برای ملکه کریستینای سوئدی، در رم کار می کرد، سبک اپرای مونتِوِردی را با اُوراتُوریویِ مذهبی تلفیق کرد، و بیش از یک دوجین از این گونه آثار را، همراه با موتت*ها و کانتات*های متعدد نوشت. او آخرین آهنگسازی بود که از نغمۀ باستانیِ عامیانۀ «مرد مسلح»، به عنوان شالوده ای برای تنظیم مَس استفاده کرد.

شاگردِ کاریسّیمی، آلِسّاندرُو اسکارلاتّی (1725-1660) نیز برای ملکه کریستینا کار می کرد، و زندگی خود را با آمد و رفت بین رم و ناپل، در خدمت دربار و کلیسا، سپری کرد. بیش از نیمی از 115 اپرای او بر جای مانده است، ولی تنها انگشت شماری از آنها، منجمله: «لا گریزِلدا» (1721)، دوباره رواج پیدا کرده است. اسکارلاتّی آریایِ-تک خوانی- "دا کاپُو" را همراه با مقدمه و مؤخرۀ طولانیِ "ریتوِرنِللُو"-ترجیع بند-، ابداع کرد. اعتبار معرفی رسیتاتیف، با همراهی ارکستر، به جای کی برد، به او تعلق دارد، او "اُوِرتور"-پیش درآمد- ایتالیایی، یک مقدمۀ دو بخشی آهسته یا سریع برای آثارِ نمایشی، که بعد ها به سمفونی تحول یافت، را نیز ابداع کرد. همچنین او مجلد حجیمی از موسیقیِ مذهبی، و حدود 700 کانتاتِ (قطعه ای موسیقی آوازی) مجلسی نوشت.

آهنگسازِ ونیزی، تومازُو آلبینونی (1751-1671)، اینک بیشتر به خاطر اثری که او خودش آن را نساخت- آداجیو برای ارگ و سازهای زهی، متشکل از قطعات موسیقیِ نوشته شده توسط رِمُو جاتزوتّو- شهرت دارد، تا 81 اپرا، 99 سونات، 59 کنسرتُو، و نُه سینفونیای اصیل خودش. کنسرتوهای سولویِ- تک نوازی- او برای قره نِی (قدیمی ترین در میانِ شناخته شده ها)، ترومپت، و برخی از کنسرتو گروسی هایش، به تازگی به گنجینۀ آثار موسیقی بازگردانده شده اند.

جووانی باتّیستا پِرگولِزی (36-1710)، بر اثر بیماری سِل، در سنِ فقط 26 سالگی، فوت کرد. بسیاری از آثار او مفقود شده اند، ولی او به خاطرِ یک اپرای فکاهی درخشان، به نامِ «کلفت، به عنوانِ معشوقه» (1733)، یک استابات ماتِر- نوعی از موسیقیِ مذهبی-، و برای نغمه هایی که احتمالاً خود او ننوشت (ولی به دلیلِ محبوبیتش، پس از مرگش به او منتسب شدند)، و استراوینسکی آنها را در بالۀ خود، به نامِ «پولچینِلّا»، بازیابی کرد، به خاطر آورده می شود.

همانند کورِلّی، جوزِپِه تارتینی (1770-1692)، برای موسیقیِ ویولنِ متهورانۀ بدیعش به یاد آورده می شود. به عنوان یک استادِ زبردست و درخشان، او 42 سوناتِ ویولن با دشواری های عظیمِ تکنیکی (مشهورترین آن، «چهچهۀ شیطان» است، که گفته می شد، در هنگام رؤیا، توسط شیطان برای او نواخته شده بود)، 135 کنسرتوی ویولن، و چندین قطعۀ دیگرِ سازی، نوشت.

فرانسه

در فرانسه، خلاء باقی مانده ناشی از مرگ لولّی در سال 1687، توسطِ مارک-آنتوان شارپُونتیه (1704-حدود 1645)، که حرفه اش را به عنوانِ استادِ موسیقی و خوانندۀ دربارِ دوشِس دُ گیز آغاز کرد، پر شد. از سال 1672 تا 1686، او نیز با گروه مولیِر همکاری داشت، و در میان آثار دیگر، برای نمایشنامۀ بدیع «بیمارِ خیالی»، موسیقی ساخت. او انبوهی از موسیقی مذهبیِ زیبا نوشت: 10 ماگنیفیا- سرودِ کلیسایی-، 37 آنتیفون- سرود برگردان-، 84 سرودِ مذهبی- مناجات-، متجاوز از 200 موتِت- قطعه ای موسیقیِ آوازیِ کلیسایی- و چهار تُو دِئُوم (یکی از آنها امروزه هم اغلب اجرا می شود) برای کلیسایِ سَن شَپِل در ایل دُ پاری. در میان آثار متعدد زیبای صحنه ای او، «هنرهای شکوفان» (6-1685)، نامش را به یکی از مشهورترین گروه های مدرن فرانسوی، که آثار دورانِ بارُوک را می نوازند، عاریه داده است.

آهنگساز دیگر فرانسوی، فرانسوا کوپرَن (61-حدود 1626)، برای دربارهای لویی چهاردهم و لوئی پانزدهم، کار می کرد. او که در خاندانی موسیقایی مشهور متولد شد (عمویش لویی، یک آهنگساز برجستۀ موسیقی ارگ و هارپسیکورد بود)، در نمازخانۀ سلطنتی، ارگ نواز شد. آثار هارپسیکوردِ او (چهار مجلد منتشر یافته، حدود 230 قطعه را در بر می گیرد)، شاهکارهایی از توصیف موسیقایی و ظرافت هستند؛ بسیاری از آنها عناوینِ اسرارآمیزی دارند. او همچنین چندین سوئیت سازی به سبکِ مدِ روزِ کورلّی نوشت.

آلمان

آهنگسازِ آلمانی، یوهان هاسه (1783-1699) بر روی اپرا متمرکز بود، و مدیر اپرای دربارِ دِرِسدِن شد. در سال 1763، او به وین عزیمت کرد، و آنجا، حتی با وجودِ اینکه پسند زمانه در حالِ تغییر بود، به نوشتنِ اپراهای زنجیره ای، بر روی متن های نوشته شده توسطِ مِتا ساستازیُو، ادامه داد.

گئورک فیلیپ تِلمان (1767-1681)، بیشتر عمرِ حرفه ای اش را به عنوانِ مدیرِ موسیقی در کلیساهای هامبورگ، سپری کرد. احتمالاً او پرکار ترین آهنگسازِ تاریخِ موسیقی است (بروندادِ او 600 اُووِرتور، 40 اپرا، 44 آهنگ عاشقانه و حجم عظیمی از موسیقیِ سازی را در بر می گیرد)، و در زمان خودش، او بیشتر از باخ، مورد احترامِ عمیق بود. موسیقی سازی او امروزه هنوز محبوبیت دارد.

زندگی ژان فیلیپ رَمُو

زندگی ژان فیلیپ رَمُو

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ بارُوک

زندگی و آثار:

ملیت: فرانسوی

تولد: دیژُون، 1683

مرگ: پاریس، 1764

ژانرهای ویژه: اپرا و باله-اپرا، به سبک فرانسوی

کارهای بزرگ: «هندی های با وقار» (1735)؛ «کاستور و پولوکس» (1737)؛ قطعه ای برای هارپسیکورد (1741).

ژان فیلیپ رَمُو، این روزها به خصوص برای اپراهایش، به خاطر آورده می شود، ولی همانند یاناچِک، او نیز یک آغاز کنندۀ دیرهنگام در زمینۀ کارهای اپرایی بود. دو سال پیش از گروه سه نفرۀ کبیر: باخ-هندل-اسکارلاتّی، متولد شد، سالهای آغازین حرفه اش را به عنوان یک نوازندۀ ارگ سپری کرد، در حالیکه بین شهرهای مهم گوناگون و متعدد در مرکز فرانسه و پاریس، محلی که سرانجام در سال 1772، در آن ماندگار شد، در رفت و آمد بود. در آن سال، یک کتاب درسی دربارۀ هارمونی، به نام «درآمدی بر هارمونی»، منتشر ساخت که او را به عنوان یکی از خلاق ترین و بحث برانگیزترین تئوری پردازان موسیقی در بین هم سن و سالانش، مطرح کرد.

در طول 25 سال بعدی یا همین حدود، رَمُو اساساً به عنوانِ آموزگارِ هارپسیکورد کار می کرد، و کتاب های قطعات کی برد او با شهرتی فزاینده، در امتدادِ سنتِ فرانسوا کوپرَن، بسیار محبوبیت یافت. در سال 1730 او یک حامی ثروتمند پیدا کرد، لُ ریش دُ لا پویلینیِر، متصدی جمع آوری مالیات، که او را به اَبِه سیموُن-ژُوزِف پِلُوگِرَنِ نمایشنامه نویس معرفی کرد. اولین اپرای رَمُو، «هیپولیت و آریسی»، بر روی اپرانامه ای از پِلُوگِرَن، در اکتبر 1723 در سالن اپرای پاریس، تولید شد. این اپرا، آهنگساز را به عنوان یک جانشین سزاوار در زمینۀ آثار اپرایی، برای لولی، بر سر زبان ها انداخت.

رَمُو با نوشتن حدود 30 اثر صحنه ای- تراژدی های تغزلی تمام عیار- در قالبِ با سبکِ لولی، از جمله: «کاستور و پولوکس»، «داردانوس» و «لِ بُورِه آد»؛ باله اپراها (اپرا با یک عنصر بنیادیِ رقص، که اغلب برای گرامی داشتِ پیروزی ها یا مراسمِ ازدواجِ خانوادۀ سلطنتی، نوشته می شد)، مثل «شاهزاده خانمِ ناوار»، «جشن های پولیمنی» و «زائیس»؛ و باله های شسته رفته، همانندِ «پیگمالیون»، کارش را ادامه داد. همۀ آنها با برخوردِ دلسوزانه نسبت به متن، اعم از فکاهی، احساساتی یا غم انگیز؛ استفادۀ خلاقانه و درخشان از ارکستر (به ویژه در چندین رقص سرزنده و شادمانه، نمود می یابد)؛ و نوشتنِ کُرال قدرتمند و پرمعنی، متمایز می گردند.

جنگِ لودِگان

در اوایل سالهای 1750، رَمُو (یا بهتراست بگوییم هوادارانش) در یک جنگِ لفظی معروف، موسوم به "جنگ لودِگان"- بین ستایشگرانِ سبک سنتی فرانسویِ رَمُو، و آنها که به تازگی سبکِ ایتالیاییِ پِرگُولِزی را وارد کرده بودند-، درگیر شد. در دراز مدت، ایتالیایی ها برنده شدند، و اپراهای رَمُو سرانجام از مد افتاد. حدود 200 سالِ بعد، از طریقِ کتابِ «هنرهای شکوفانِ» ویلیام کریستی در فرانسه، و جان الیُوت گاردینِر و نیکولاس کریمِر، رهبران ارکسترِ بریتانیایی، آثار او دوباره رواج پیدا کردند.

زندگی دُومِنیکُو اِسکارلاتّی

زندگی دُومِنیکُو اِسکارلاتّی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ بارُوک

زندگی و آثار:

ملیت: ایتالیایی

تولد: ناپل، 1685

مرگ: مادرید، 1757

ژانرهای ویژه: موسیقیِ زبردستانۀ هارپسیکورد

کارهای بزرگ: 550 سونات برای کی بُرد

به عنوان فرزند یک آهنگساز، الِساندرُو اسکارلاتّی، به احتمال دُومِنیکُو آموزش موسیقایی اش را با پدرش آغاز کرد. در سن 16 سالگی، به سمت ارگ نواز در نمازخانۀ سلطنتی شهر ناپل، جایی که پدرش، رهبرِ گروه همسرایان بود، منصوب شد، ولی در بهار سال 1705 اَلِساندرُو به پسرش فرمان داد که بختش را در شهرهای شمالی ایتالیا، فلورانس و ونیز بیازماید، در حالیکه در توصیه نامه ای او را چنین توصیف کرد: "عقاب جوانی که بال هایش قد کشیده اند، و نباید در لانه اش، عاطل بماند، و من نباید از پرواز او ممانعت کنم". در واقع الساندرُو تا زمانی که دومِنیکُو در سال 1717، در سن 32 سالگی، استقلال قانونی خود را کسب کرد، به مداخله در امور حرفه ای او ادامه می داد.

در سال 1709، دُمِنیکُو به خدمت ملکۀ لهستانیِ تبعیدی در رُم، ماریا کازیمیرا، درآمد و در انجا با سایر موسیقی دانان رو به موفقیت، از جمله موسیقی دان معاصرش، هَندل روبرو شد. پس از مدتی کار به عنوانِ رهبرِ گروهِ همسرایان در نمازخانۀ جولیانِ واتیکان، تصمیم گرفت ایتالیا را به قصدِ پرتقال ترک کند، و از سال 1719 تا 1728، او در لیسبُون کار می کرد.

سونات هایی برای کی بُرد

از جمله وظایف اسکارلاتّی در لیسبُون، تعلیم دادن دخترِ اهلِ موسیقیِ پادشاه، ماریا باربارا بود. هنگامی که شاهزاده خانم با ولیعهدِ اسپانیا ازدواج کرد و در سالِ 1728، به مادرید منتقل شد، اسکارلاتّی او را همراهی نمود. او برای بقیۀ طول عمرش در خدمت شاهزاده خانم، باقی ماند، و برای او بود که حدودِ 550 سوناتِ کی بُرد، در یک موومان، نوشت که شهرتش را مدیون آنهاست.

این سونات ها در گنجینۀ آثار کی بُرد، بی نظیر هستند. صرفنظر از قالب بندیِ دوگانۀ غیر متعارف شان، آنها تکنیک های نواختنِ جدید، از جمله عبور دست ها از روی هم (hand-crossing) و تکرارِ سریعِ نت ها، را مورد کاوش قرار می دهند. هر سونات، که خود اسکارلاتّی به عنوان "شوخیِ هوشمندانه با هنر" توصیف می کند، بر روی یکی از پیچیدگی های به خصوص، چندین تلفیق از جلوه های ویژه با تقلید از نواهای اسپانیایی، مثل سر و صدای گیتارها و صدای تق و تقِ قاشقک ها، متمرکز می شود.

زندگی جورج فردریک هَندِل

زندگی جورج فردریک هَندِل

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ باروک

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: هال، 1685

مرگ: لایپزیگ، 1752

ژانر های ویژه: اپراهای به سبک ایتالیایی، اراتوریوهای انگلیسی

کارهای بزرگ: موسیقی آب (1717)؛ اِیسیس و گالاتیا (1718) و 45 اپرای دیگر؛ سرودهای چاندوز (20-1717)؛ 12 کنسرتوی گراسی (1739)؛ ناجی (1742)؛ 15 اراتوریوی دیگر، موسیقی برای آتش بازی سلطنتی (1749)

هندل و باخ در یک سال و در منطقه ای همسان در آلمان مرکزی- هال- متولد شدند. محل تولد هندل ساکسونی، حدود 160 کیلومتری شمال تورینگن است. هردو نفر نسبتاً تا کهنسالی زیستند و هردو در هنگام مرگ بینایی خود را از دست داده بودند. ولی از لحاظ حرفه ای هیچ دو نفری نمی توانستند بیش از آنها متفاوت باشند.

سالهای نخستین

در حالیکه باخ از اینکه در چارچوب سنت خانوادۀ خود، زندگی و کار می کرد، شادمان بود، هندل می بایست برای مستقر شدن در حرفۀ خود در زمینۀ موسیقی، جدال کند. پدرش می خواست که فرزندش حقوق بخواند، و تلاش نمود که علاقۀ پسر را به موسیقی سرکوب کند. ولی هندل پافشاری کرد، و سرانجام اجازه یافت که موسیقی را به عنوان بخشی از تحصیلات عمومی اش، دنبال کند. تنها پس از مرگ پدرش بود که آموختن موسیقی را به صورت تمام وقت، شروع کرد و در سال 1703، در سن 18 سالگی، رهسپار هامبورگ شد تا شغلی دست و پا کند.

هامبورگ

یک از جاذبه های هامبورگ، این بود که تبدیل به مرکز شکوفایی اپرا شده بود. نخستین اپراخانۀ تجاری آلمان در سال 1678 آنجا افتتاح شده بود، و از لحاظ مالی، تحت مدیریت کارآفرینان با استعداد ولی بی پول، با زحمت سرپا بود. آنجا هندل محل آزمایش مناسبی برای تلاش های اولیه اش در زمینه ای یافت که قرار بود بر زندگی اش مسلط شود. ولی او یک سمت دائمی را نپذیرفت و به جای آن، هامبورگ را به قصد ایتالیا- زادگاه اپرا- ترک کرد.

تجربۀ ایتالیا

هندل تحت حمایت شاهزاده فردیناندو دو مدیچی، به ایتالیا سفر کرد، و در سال 1707، اولین اپرای به کمال رسیدۀ خود را به نام "رودریگو" ساخت و در سالن نمایش فلورنتین، به روی صحنه برد. یک موفقیت بود و نظر لطف معشوقۀ دوک بزرگ، ویتوریا تارکینی خواننده به سمت او جلب شد. شاید عاقلانه بود که هندل به سرعت به رم عزیمت نمود، و آنجا شغلی در دربار کاردینال پیِتو اوتوبونی، قائم مقام بی اندازه ثروتمند صدراعظم دستگاه پاپ، پیدا کرد. در آنجا او موسیقی دانان به نام، از جمله کورِلّی و اسکارلاتیس را ملاقات کرد و تلاش نمود خود را در زمینۀ موسیقی عبادی کلیسای کاتولیک، از جمله مجموعه ای از وِسپِرز- عبادت شامگاهی- محک بزند.

اولین اُراتوریوی او، مجموعه ای از داستان احیا، با شکوه تمام روز یکشنبۀ عید پاک 1708، در سالن پالازّو بونلّی، بر روی صحنه رفت. هندل از رم به ناپل رفت و از آنجا مسافرت خود را به سمت ونیز ادامه داد، در آنجا اپرایش به نام آگریپینا در زمان فصل کارناوال سال 1710، به روی صحنه رفت. سپس همچنان مشتاق تجربه های جدید، به هانوفر در شمال بازگشت، تا به عنوان رهبر ارکستر اِلِکتور- انتخاب کنندۀ پاپ- با حقوقی خوب و قول مساعد برای مرخصی تحقیقاتی سالیانه، منصوب گردد. بلافاصله شغل را تحویل گرفت و فوراً با یک دعوتنامه، عازم لندن شد. دگرگونی او از یک آهنگساز آلمانی به آهنگسازی انگلیسی، آغاز شده بود.

انگلستان

در قصر ملکه آن در انگلستان، هندل پا در خلائی گذاشت که با مرگ جان بلو و شاگرد پراستعداش، هنری پرسل، برجای مانده بود. تصمیم گرفت که این خلاء را با ارضای تقاضای فزایندۀ طبقۀ متوسط برای اپرا پر کند. اپرای او به نام "رینالدو" موفقیت سترگی هم از نظر موسیقایی، و هم از نظر دراماتیک- نمایشی- برای او به ثبت رسانید. تماشاگران به خصوص با ضربه ای دراماتیکِ کاری- رها کردن دسته ای از گنجشکان بر روی صحنه برای واقع نمایی صحنۀ تک خوانی "آگِلِّتّی"- پرندگان کوچک- مبهوت شدند. ولی هندل تحت اجبار برای بازگشت به هانوفر قرار داشت، و آنجا حدود 15 ماه را صرف تکمیل کردن آهنگ هایش- اُوورتورها- پیش درآمد- و کنسرتوهای گروسی کرد. در پاییز 1712، هندل مرخصی دیگری از اِلِکتورِ آسانگیرِ هانوفر گرفت، و به لندن بازگشت، در آنجا اپرای بعدی او به نام "چوپان وفادار" در تئاتر هِی مارکت، بروی صحنه رفت.

این بار مردم نا امید شدند. آن طور که یک منتقد بیان داشت: "لباس ها کهنه، و اپرا کوتاه بود". هندل بلافاصله با یک اپرای پنج پرده ای بر اساس اسطورۀ یونانی، تِزِئوس، جبران کرد. در همان حال، شروع کرد به انجام سفارشات سلطنتی، تهیۀ چکامه های سلطنتی، "تودئوم" و "یوبیلاته"، برای بزرگداشت عهدنامۀ اوترِخت که به جنگ جانشینی در اسپانیا، پایان بخشید.

زندگی زیر لوای یک شاه جدید

وقتی هندل در سال 1714، دچار یک شوک غیرمنتظره شد: ملکه آن، بدون فرزند زندگی را ترک گفت، و تاج و تخت انگلستان به کارفرمای فراموش شدۀ سابقش، اِلِکتورِ هانوفر، دیگر به نام جرج اول انگلستان، رسید، به مدت دو سال از انجام وظایفش در هانوفر سر باز زد. گفته می شود که "موسیقی آب" مشهور برای همراهی با راهپیمایی پیروزمندانۀ شاه در طول رودخانۀ تِیمز، به نشانۀ عذرخواهی نوشته شد (گرچه احتمالاً سه سال پس از جلوس جورج، نوشته شده است). در هر صورت، هندل به سرعت تحت بخشش قرار گرفت و برای بقیۀ عمرش آهنگساز محبوب دستگاه سلطنتی، باقی ماند. همچنین یک حامی جدید به دست آورد، دوک چاندوز، که برای ملک شکوهمند او در اِجوِیر 11 سرودِ چاندوز، یک تودِئوم، نمایش منظوم "اِیسیس و گالاتیا" و اولین تجربه اش در اُراتوریوی انگلیسی، اِستر، را نوشت.

آکادمی سلطنتی

در سال 1719، آکادمی سلطنتی با نام پرطمطراقش به عرصۀ وجود آمد. این مؤسسه که توسط گروهی مرکب از 62 مشترک نجیب زاده و وابستگان خاندان سلطنتی حمایت می شد، تأسیس کردن یک شرکت منسجم اپرا، با همراهی هندل به عنوان آهنگساز مقیم را در دستور کار خود قرار داده بود. در طول هشت سال بعد، هندل حدود 14 اپرای ایتالیایی را برای شرکت تهیه کرد، از جمله "رادامیستو"، "رودِلیندا"، "جولیو سزار" و "تامرلانو (تیمور لنگ)، و بهترین خوانندگان اروپایی را درگیر اجرای آنها کرد. از جمله کاستراتوی بزرگ، سِنزینو، مردی دارای یک صدای کنترالتوی قوی، شفاف، یکدست و دلنشین، و سوپرانوهای فانچسکا کوتزونی و فوستینا بوردونی همه برخوردار از حقوق های نجومی. جدا از جنبۀ تفریحی خود اپراها، جامعۀ لندن به زودی شاهد صحنۀ تماشایی جدال دو دیوای- خوانندۀ اصلی زن اپرا- رقیب بر روی صحنه شد، در حالیکه سنزیو وقت خود را در پس زمینه صرف بدخلقی می کرد.

تغییر در اُراتوریو

جورج اول در سال 1727 درگذشت. برای مراسم تاجگذاری جانشینش، جورج دوم، هندل چهار سرود فراهم کرد ( از جمله "کشیش زادوک" که در همۀ مراسم تاجگذاری های بریتانیا تا کنون خوانده می شود). تا آن هنگام، آکادمی به شدّت مشکل مالی پیدا کرده بود، و زیان های شخصی خود هندل- همراه با اشتیاق رو به افول برای این تفریح "غیرمتعارف و نامعقول"، محبوبیت غیرمنتظرۀ اپرای طنزآمیز "گدا" اثر جان گِی در سال 1728، و یک اختلال کامل در وضعیت سلامتی- او را وادار به تغییر جهت کرد.

از پیش، او مشغول نوشتن موسیقی سازی، به خصوص کنسرتوهای ارگ، برای باغهای تفریحی لندن بود، ولی اگرچه تا سال 1740 او به نوشتن اپراهای ایتالیایی، از جمله "آریودانته و سِرز"، ادامه داد، ولی به ژانر جدیدی نیاز داشت. آن را در اُراتوریوی انگلیسی پیدا کرد، با "دِبورا"، "آتالیا"، "سائول و اسرائیل در مصر" در سالهای 1730 آغاز کرد، ولی در "ناجی" (Messiah)، که برای اجرا در دوبلین در 1742، نوشته شد، به اوج خود رسید.

در تنظیم این داستان های انجیلی، عناصری از اپرای ایتالیایی، به خصوص فرمت تکخوانی رسیتاتیف اقتباس کرد؛ ولی اهمیت تک نوازان را به منظور برجسته ساختن گروه کر و ارکستر، کاهش داد. این تمهید هوشمندانه، بقای اُراتوریوهای او را به عنوان هستۀ اصلی گنجینۀ گروههای کر بریتانیا، تضمین نمود. "ناجی" با 15 اراتوریوی دیگر، از جمله سَمسون (2-1741)، سِمِل (Semel – هنگام) (1743)، که بیشتر شبیه اپراست تا اُراتوریو، یهودا و مَکابیوس (1746)، الکساندر بالو و یوشع (1747)، سلیمان (1748) و یفتاح (1751)، که همۀ آنها هنوز به صورت منظم به اجرا در می آیند، دنبال شد.

سالهای واپسین

سرنوشت هندل در سال های واپسین زندگی اش، متناقض بود. علی رغم زیان هایش، ثروت قابل توجهی اندوخته بود، و بخشی از آن را برای اهداف بشردوستانه، مثل ساختن پناهگاه برای کودکان سر راهی، مورد استفاده قرار می داد. در آوریل 1749، او آخرین سفارش سلطنتی خود را به انجام رساند: موسیقی برای همراهی با یک نمایش آتش بازی مجلل در گرین پارک لندن برای بزرگداشت صلح اِکس لَ شَپِل- فرصتی که با آتش گرفتن و سوختن کامل غرفۀ آتش بازی، ضایع شد.

امّا موسیقی هندل برای آتش بازی سلطنتی، در میان محبوب ترین آهنگ های سازی او، با "موسیقی آب" هماوردی می کند. دو سال بعد، بینایی او در حال زوال بود. عمل جراحی دردناکی برای درمان آب مرواید، بی فایده از کار درآمد، و هفت سال آخر عمرش، کاملاً نابینا بود. ولی مردم سرزمین دومش، او را در قلبشان جای داده بودند، و در حالیکه مرگ باخ، به شدت مورد بی توجهی قرار گرفت، هندل با احترامات کامل در صومعۀ وِست مینستِر به خاک سپرده شد. سنگ نبشتۀ مزارش دستاوردهای خارق العاده او را چنین جمع بندی می کند:

ارزنده ترین موسیقی دانی که تمام عصرها ارزانی داشته است: که آهنگ هایش بیش از آنکه فقط اصوات باشند، یک زبان عاطفی هستند: و از قدرت کلمات در بیانات هیجانات قلب بشر پیشی می گیرند.