زندگی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

زندگی پیوتر ایلیچ چایکوفسکی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ خیزش ملی گرایی

زندگی و آثار:

ملیت: روسی

تولد: کامسکو، ووتینسک، 1840

مرگ: سن پترزبورگ، 1893

ژانر های ویژه: سمفونی، باله، اپرا

کارهای بزرگ: سمفونی های شمارۀ 1 تا 6؛ کنسرتو پیانوی شمارۀ 1؛ دریاچۀ قو (1877)؛ کنسرتو ویولن (1878)؛ اوژِن اونِگین (1879)؛ سمفونی مانفِرِد (1886)؛ زیبای خفته (1889)؛ بی بی پیک (1890)؛ فندق شکن (2-1891)

چایکوفسکی می تواند ادعا داشته باشد که محبوب ترین آهنگساز "کلاسیک" جهان است. موسیقی او به دلیل شور و حرارت، سبک تغزلی، احساس گرایی افراطی و رنگ آمیزی ارکستری پر آب و تابش، همیشه گیرایی خاصی داشته است. موسیقی او افراط های خلق و خوی آهنگساز- دمدمی مزاج، شخصیت مالیخولیایی، مستعد افسردگی ولی در عین حال در اوج خوش بینی- را بازتاب می دهد.

در سراسر زندگی، چایکوفسکی، بین اشتیاقش برای یک زندگی خانوادگی "معمولی" و طبیعت همجنسگرایانه اش، دو پاره شده بود. این جدال ناگوار دائمی در موسیقی او، به خصوص سمفونی های متأخر او بازتاب می یافت. با وجود آنکه با "آتش پاره های توانا" – اشاره ای است به پنج آهنگساز روس که به رهبری بالاکیرِف گروهی تشکیل دادند و هدفشان ساختن موسیقی با مشخصه های کاملاً روسی بود- معاشرت می کرد، هرگز چایکوفسکی عضوی از آن گروه ملی گرا نبود. بیشتر آثار خود او، رگه ای قوی از فرهنگ عامیانۀ روسی در خود دارد که به شکل موفقیت آمیزی با سنت سمفونیک غربی در هم می آمیزد. او نوشت :" تا آنجا که به عنصر روسی در موسیقی من مربوط می شود، دلیلش این است که من در شهرستان ها بزرگ شده ام، و از نخستین سالهای کودکی از زیبائی های توصیف ناپذیر خصیصه های ویژۀ موسیقی عامیانۀ روسی آکنده شده ام.

زندگی آغازین

چایکوفسکی فرزند یک مهندس معدن بود و در نزدیکی کوههای اورال به دنیا آمد. از مادر فرانسوی صرعی و شکننده، طبیعت بیس حساس خود و تمایل خودبیمار انگاری را به ارث برد. وقتی هشت ساله بود، خانواده به سن پترزبورگ نقل مکان کرد، جایی که چایکوفسکی در بخش مقدماتی مدرسۀ حقوق نام نوشت، زمینۀ آموزشی لازم برای آنکه به استخدام دولت درآید. تا آن هنگام او صاحب دو برادر دوقلو به نامهای آناتولی و مُدِست شده بود. او به شکلی استثنایی به مادرش نزدیک بود و مرگ تکان دهندۀ او در زمان یک شیوع بیماری وبا، به هنگام 14 سالگی چایکوفسکی، ضربه ای عاطفی بر او وارد نمود که هرگز واقعاً از آن خلاصی نیافت.

چایکوفسکی در سال 1859 از مدرسۀ حقوق فارغ التحصیل شد، ولی زندگی کارمندی را باب طبع خویش نیافت. هنگامی که در سال 1862، یک هنرکدۀ موسیقی جدید در سن پترزبورگ افتتاح شد، او به عنوان هنرآموز در انجا ثبت نام کرد. در سال 1866 فارغ التحصیل شد و به عنوان مربی هارمونی در هنرکدۀ موسیقی مسکو، که در همان زمان توسط یکی از مربیانش، نیکلای روبنشتاین، نوازندۀ پیانو و آهنگساز، تاسیس شد، شغلی پیدا کرد.

اجرای موفقیت آمیز یک اوورتور قدیمی در مارس 1866، او را به کار بر روی یک سمفونی به نام "رؤیا پردازی های زمستان"، تشویق کرد، که در سال 1868، تحت رهبری روبنشتاین به اجرا درآمد. با سرمشق گرفتن از سمفونی های اسکاتلندی و ایتالیایی مندلسون، او از ملودی هایی استفاده می کرد که زیر نفوذ نواهای مردم روسیه قرار داشتند.

موسیقی برای صحنه

در ضمن چایکوفسکی بر روی اولین اپرایش وویوُدا نیز کار می کرد که در فوریۀ 1869، توسط بالشوی تئاتر مسکو به اجرا گذاشته شد. مدت کوتاهی پس از آن، چایکوفسکی با بالاکیرِف ملاقات کرد، او یک استعداد بزرگ جدید را کشف نمود و چایکوفسکی را تشویق کرد که با منظومۀ سمفونیک "رومئو و ژولیت" دست و پنجه نرم کند. موضوع این داستان که با زمینه های روسی عشق و مرگ همخوانی داشت، تخیلات آهنگساز را شعله ور ساخت، و این اثر به سرعت یکی از محبوب ترین آثار او شد.

در ماه مه 1872، زمانی که چایکوفسکی در ملک روستائی خواهر محبوبش، آلکساندرا و خانوادۀ او، به سر می برد، دومین سمفونی خود را مشهور به "روس کوچولو" نوشت، که در آن نواهای ناب عامیانۀ اوکراینی را با بافت موسیقایی اش در هم می آمیزد. این اثر به خوبی مورد استقبال قرار گرفت، ولی او هنوز علاقمند بود که به موفقیت در زمینۀ اپرا، نائل گردد. تا پس از اولین جسارت ورود به دنیای باله، "دریاچۀ قو"، که برای بالۀ سلطنتی مسکو نوشت، از کار بر روی اپرا اجتناب نمود. با وجود اینکه نخستین اجرای این باله در سال 1875 یک فاجعه بود، اولین اثر از مجموعۀ سه اثر بزرگ بالۀ او محسوب می شود- دو اثر دیگر "زیبای خفته" و "فندق شکن" هستند- که هنوز سنگ بنای گنجینۀ هنر بالۀ کلاسیک به شمار می آیند.

در سال 1874، وقتی که نیکلای روبنشتاین به شکلی تحقیرآمیز اولین کنسرتو پیانوی چایکوفسکی را به عنوان "بی ارزش و غیرقابل نواختن"، رد کرد، ضربۀ شدیدی به اعتماد به نفس او وارد گشت. چایکوفسکی به درستی انتقاد را نادیده گرفت، و از تغییر دادن تنظیم آن امتناع ورزید. پس از آن که هانس فون بولوُ، سال بعد اولین اجرای آن را در بوستون ایالات متحدۀ آمریکا، با موفقیتی عظیم به نمایش گذاشت، روبنشتاین مجبور شد اشتباه خود را بپذیرد. در همین حال چایکوفسکی – که تا حد مقدور اوقات خود را صرف مسافرت خارج از کشور می کرد- "کارمن" بیزِت را در پاریس و "حلقۀ" واگنر را در افتتاحیۀ فستیوال اپرای بایرویت دید. تحت تأثیر این دو قلو ها، او منظومۀ سمفونیک "فرانچسکا داریمینی" (1876) را بر اساس اپیزودی معروف در دوزخ اثر دانته، و در تباینی کامل، واریاسیون های روکوکو برای ویولن سل و ارکستر را ساخت.

ازدواج

تقریباً در همان زمان او معاشرت طولانی مدت خود را با نادژدا فون مِک مولتی میلیونر، بیوۀ یک غول صنعت راه آهن، آغاز کرد، این زن با آهنگساز دوستی می کرد، آثار او را سفارش می داد و از نظر مالی از او پشتیبانی می نمود، با این شرط که هرگز با هم ملاقات نکنند. حمایت او چایکوفسکی را قادر ساخت که بر روی آهنگسازی متمرکز شود و او را از آشفتگی عاطفی ناشی از ازدواج عجولانه و بدون تدبیرش با یک هنرآموز موسیقی نامتعادل از نظر روحی، به نام آنتونیا میلیکووا، که او را با نامه های عاشقانه، ذلّه کرده بود، در سال 1877، خلاصی بخشید.

چایکوفسکی آشکارا امید داشت که ازدواج، "حالت عادی" را به زندگی اش باز گرداند، ولی کشف کرد که با توجه به هم جنس گرایی اش، قادر به وفق دادن خود با تقاضاهای فیزیکی همسرش نیست. تلاشی برای این تطابق او را تا آستانۀ خودکشی پیش برد و در طول هفته های بعد از عروسی، به ایمنی منزل برادرش در سن پترزبورگ فرار کرد. چایکوفسکی هرگز دوباره همسر خود را ندید، گو اینکه آنها هیچوقت از هم طلاق نگرفتند. در سال 1896، سه سال پس از مرگ چایکوفسکی، اعلام شد که همسرش دیوانه است و بقیۀ عمرش را در اسایشگاه روانی سپری کرد.

تقدیرگرایی

در دورۀ بلافاصله پس از ازدواج فاجعه آمیزش، چایکوفسکی چهارمین سمفونی اش را ساخت و آن را به خانم فون مِک تقدیم کرد، به او گفت:" برنامه ای در سمفونی ما وجود دارد....مقدمه، هستۀ کل اثر است، قدرت مقدری که مانع از تحقق امیدهای ما به خوشبختی می شود."

از آن پس، کار او به شکل فزاینده ای تحت سیطرۀ ایدۀ تقدیر قرار گرفت. در اپرای او به نام "اوژن اونِگین"، بر اساس داستان منظومی از پوشکین، اثر نمایشی عاطفی قدرتمندی که در مقابل پس زمینۀ زندگی رنگارنگ روستایی روسی، تنظیم شده، این فکر رسوخ کرد. این اپرا تشابهات مرموزی با وضعیت خود چایکوفسکی داشت، به ویژه در نامۀ پر شوری که توسط قهرمان زن داستان، تاتیانا به اونِگینِ بی عاطفه، که تا سالها بعد قادر به قدرشناسی از ارزش حقیقی او نیست، نوشته می شود.

بر سمفونی پنجم (1888)، که تم آغازین مشهور آن حاکی از تسلیم کامل در برابر سرنوشت است و در حالی که موومان دوم که با تکنوازی بی نظیر شیپور آغاز می گردد، ترانه ای عاشقانۀ درخشان است، حس مشابهی از تقدیرگرایی، چیرگی دارد.

ترکیبی از سرنوشت و پوشکین، سناریویی را برای آخرین اپرای موفقیت آمیز چایکوفسکی، "بی بی پپک"، قصه ای ماوراءالطبیعی و ترسناک از مرگ و اضمحلال معلول اعتیاد به قمار شکل بخشید.

در سال 1878، چایکوفسکی از کار تدریس خود در هنرکدۀ موسیقی مسکو استعفا داد. از آن به بعد، او وقت زیادتری را در خاج از کشور، در سوئیس، جایی که کنسرتو ویولن (اثر دیگری که عمیقاً از موضوعات عامیانۀ روسی تأثیر پذیرفته بود) خود را نوشت و در ایتالیا (منبع الهام کاپرچیوی ایتالیایی و خاطرات فلورانس)، می گذراند. در 1880، او شکست تاریخی ارتش ناپلئون را با یک اوورتور جسورانه ولی همواره محبوب، که به عنوان " پر سر و صدا ..... و احتمالاً به شکلی هنرمندانه، بی ارزش"، توصیف شد، گرامی داشت.

تا سال 1844، چایکوفسکی احساس نیاز کرد که آرام و قرار بگبرد و برای خود یک خانۀ ییلاقی نزدیک کلین، خارج از مسکو، دست و پا کرد. او دوستی قدیمی با بالاکیرِف (که او را تشویق به ساختن سمفونی بایرونیک- به سبک لُرد بایرون- به نام "مانفرد" کرد)، را از سر گرفت، ولی یک دوستی دیگر را از دست داد، وقتی که در اکتبر 1840، مادام فون مِک، شخصیت جایگزین مادرش روابط چهارده سالۀ خود را با او قطع کرد.

سال های واپسین

مرگ خواهرش در 1891، بازدیدی از ایالات متحدۀ آمریکا، که در غیر اینصورت می توانست پیروزمندانه باشد، را تحت شعاع قرار داد، و تا آخر سال 1892 چایکوفسکی با ترس های ناخوشی، احاطه شده بود. آخرین سمفونی او که توسط برادرش، مُدِست، پاتتیک- احساساتی- نام گرفت، مواجهۀ نهایی با سرنوشتی که تعقیبش می کرد، را عرضه می دارد. چایکوفسکی گفت که: "جوهر غایی این سمفونی زندگی است"، ولی اندوهناکی بخش پایانی آن (آداجیو مِنتوزو- آداجیوی حزن انگیز- ، آداجیو: قطعه ای موسیقی که باید به آهستگی و ظرافت نواخته شود)، نشانه ای از مرگ بود. یک هفته پس از اجرای نخستین آن در 28 اکتبر 1893، چایکوفسکی در سن 53 سالگی، زندگی را وداع گفت.

چگونگی مرگ او یک معما است. گفته می شود که او (همانند مادرش) بر اثر وبا، پس از نوشیدن یک لیوان آب نجوشیده، فوت کرد. برخی از پژوهشگران اعتقاد دارند که او برای اجتناب از گرفتار شدن در یک رسوایی همجنسگرایانه، با یک شخصیت مشهور، خواه از طریق نوشیدن عامدانۀ آب آلوده، خواه از طریق خوردن سم آرسنیک، اقدام به خودکشی کرد.

زندگی میخائیل گلینکا

 زندگی میخائیل گلینکا

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ خیزش ملی گرایی

زندگی و آثار:

ملیت: روسی

تولد: اسمولنسک، 1804

مرگ: برلین، 1857

ژانر های ویژه: اپرا و آثار ارکستری در سبک ملی گرایی روسی

کارهای بزرگ: ایوان سوسانین (یک زندگی برای تزار، 1836)؛ روسلان و لیودمیلا (1842)؛ اوورتورهای اسپانیائی خوتا آرا گونِسا (1845) و شب در مادرید (1848).

به میخائیل گلینکا به عنوان پدر بنیانگذاری ملی گرایی روسی در موسیقی نگریسته می شود. او که معاصر شاعر رمانتیک، الکساندر پوشکین (1837-1799) بود، نخستین سالهای کودکی اش را با مادر بزرگش گذراند، و تحت توجهات او اولین تماس هایش با موسیقی واقعی روسیه- ترانه های عامیانه محلی، طنین ناقوس و سرودهای کلیسائی، که بعدها مایۀ اصلی موسیقی خود او شدند- برقرار شد.

گلینکا اولین بار در آغاز نوجوانی اش، پس از آنکه در سن پترزبورگ، به مدرسه فرستاده شد، و در آنجا به آموختن ویولن و پیانو مشغول شد (از جمله درس هایی از جان فیلد)، با موسیقی غربی مواجه شد. پس از ترک مدرسه، او یک کارمند دون پایه شد، شغلی که برای پرداختن به شور و اشتیاقش نسبت به موسیقی، به عنوان یک نوازندۀ پیانو و خواننده غیر حرفه ای، وقت آزاد زیادی به او می داد.

اپرا

او در سالهای 1820، شروع به ساختن ترانه و موسیقی مجلسی کرد، ولی سفری طولانی به ایتالیا در اوایل دهۀ 1830، علاقه ای همراه با شیفتگی نسبت به اپرا در او به وجود آورد. اولین اپرای خود او، "یک زندگی برای تزار"- بر اساس داستان میهن پرستانۀ زندگی قهرمانانۀ یک روستایی که به قیمت جان خودش، زندگی تزار را نجات می بخشد- پس از بازگشتش به روسیه نوشته شد و در اولین اجرایش در سال 1836، با موفقیت بی نظیری همراه گشت.

گلینکا به عنوان پیشتاز آهنگسازی روسیه، مورد تحسین واقع شد (اگرچه، چنانچه بخواهیم منصف باشیم، رقابت زیادی وجود نداشت)، و موفقیت، او را تشویق کرد که به ساخت دومین اپرایش مبادرت ورزد. برخلاف اثر پیشینش، روسلان با استقبال خوبی روبرو نشد. پی رنگ آن، که بر اساس قصۀ تخیلی پوشکین ( و شامل کابوسهایی نظیر حضور سر یک غول سخنگو بر روی صحنه می شد)، قرار داشت، پیچیده و برای روی صحنه، نامقبول بود، و گلینکا موسیقی متن را به صورت بریده بریده، ساخت. اما محتوی موسیقایی این اثر- آمیزه ای جذّاب از عناصر اقتباس شده از موسیقی محلی روسی، شرقگرایی نا متعارف و ذره هایی از "گروتسک بازی"- همانند دلبستگی او به موسیقی اسپانیا (در دو اوورتور –پیش درآمد- اسپانیائی او، بروز یافت)،به عنوان میراثی غنی برای همۀ آهنگسازان بعدی روسی، تثبیت شد. اگرچه گلینکا نسبتاً در جوانی وفات یافت، تأثیر او تا قرن بیستم، به درازا کشید.

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

گروتِسک (به انگلیسی: Grotesque) یا همان طنز سیاه جلوه دادن بسیار سیاه یک ضعف است. در لغت هر چیز تحریف شده، زشت، غیرعادی، خیالی یا باورنکردنی را «گروتسک» یا صُوَر عَجایب یا عجیب و غریب می‌گویند.^[۱] برای مثال اگر کاریکاتوریستی بینی یک فرد را بزرگتر از حد عادی نشان دهد طنز است ولی اگر به جای صورت فرد یک بینی بکشد این طنز سیاه است.

از سری کارهای طنز سیاه می‌توان به کارهای رولان توپور اشاره کرد که کتابی از او با نام مستاجر (tenant) در ایران منتشر شده‌است. گروتسک یاعجایب‌پردازی، در اصل به شیوه آرایش دیوار و سقف سردابه (گرُتو)های پیدا شده در ویرانه‌های رم باستان گفته می‌شد. در این تزئینات، شکل‌های خیالی آدمیان، جانوران، گل‌ها و گیاهان در طرحی متقارن به‌هم بافته شده‌اند. این اصطلاح در سده شانزدهم میلادی رواج پیدا کرد و در مورد شکل‌های کژنما و اغراق‌آمیز، ترس‌ناک یا مضحک-به خصوص در مجسمه‌سازی- به‌کار برده‌شد. محمد سیاه‌قلم از معدود نگارگران ایران قدیم است که طرح‌هایی در این شیوه دارد.^[۲]

جنبش ملی گرایی

جنبش ملی گرایی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ خیزش ملی گرایی

تا قرن نوزدهم، موسیقی به عنوان یک زبان مشترک بین المللی ملاحظه می شد. اپرای ایتالیایی در تمام کشورهای اروپایی، چیرگی خود را حفظ کرد، همان قدر در وین، استکهلم، مادرید یا لندن محبوب بود، که در ونیز یا رم؛ در همان حال سبک سمفونی آلمانی هایدن، موتزارت و بتهوون، توسط تمامی آهنگسازان اروپایی زمان آنها، اقتباس و تقلید می شد. تنها در اواسط قرن نوزدهم بود که آهنگسازان آغاز کردند که به تفاوت های فرهنگی بین ملیت ها آگاهی یابند، آگاهیی که بخشی از آن از طریق رخدادهای سیاسی و بخشی از طریق تمایلات فردگرایی رمانتیک، که کیفیت های منحصر به فرد اشخاص و ملت ها را گرامی می داشت، برانگیخته می شد.

انقلاب 1848

جنبش ملی گرایی، از اروپای مرکزی ریشه گرفت، جایی که در سال های 1830، موجی از احساسات ملی گرایی آلمان، لهستان، بلژیک و ایتالیای شمالی (که در آن زمان تحت سیطرۀ اتریش بود) را در نوردید. در طول دهۀ بعد، خواست دولت های خودمختار برای استقلال سیاسی از فرمانروایی های قدرتمندی که بر آنان حکم می راندند، با انگیزه های دموکراتیکِ جایگزینی حکومت های جمهوری، که با نیازهای شهروندان معمولی سازگارتر بود به جای رژیم های سلطنتی، همزمان شد. این نیروی مهار ناشدنی در سال 1848، زمانی که احساسات میهن پرستانه و التهاب انقلابی در فرانسه، ایتالیا، آلمان و اروپای مرکزی، گسترش یافت،  آتش خشونت را شعله ور ساخت. اگرچه این انقلاب ها با شکست مواجه شد و حکومت های استبدادی در برخی از کشورها، تا جنگ جهانی اول، به قدرت لرزان خود، ادامه دادند، از آن زمان به بعد، یک روح جدید وطن پرستی ملی گرایانه در سیاست های اروپایی دمیده شد که به فرهنگ و هنر آنان نیز رسوخ کرد.

موسیقی عامیانه

در موسیقی، شور و اشتیاق میهن پرستانه، آهنگسازان را تشویق کرد که منبع الهام را در ریشه های ملی، به خصوص فرهنگ عامیانۀ محلی (که اغلب به شکلی بیرحمانه توسط مقامات حاکم، سرکوب می شد)، بجویند. در لهستانِ تحت محاصره، و تکه پاره شده توسط قدرت های همسایه، پس از کنگرۀ وین – کنگره ای متشکل از سفیران قدرت های بزرگ اروپا به سردمداری دولتمرد اتریشی مترنیخ، که در یکم نوامبر 1814 تا 8 ژوئن 1815 در وین برگزار شد تا دربارۀ حل مسائل و ترمیم دوبارۀ نقشۀ سیاسی جدید اروپا پس از شکست ناپلئون، امپراتور فرانسه، تصمیم گیری کند-، شوپن تمایلات انقلابی خود را از طریق استفاده اش از رقص های محلی لهستانی، به خصوص مازورکا و پولونِز، بروز داد.

به خصوص در روسیه، جایی که موسیقی ایتالیایی – و آهنگسازان ایتالیایی- به مدتی طولانی در دربار جهان وطنی سن پترزبورگ، در سطح عالی فرمانروایی می کردند، جنبش ملی گرایی قدرتمند بود. گلینکا، نخستین آهنگسازی بود که از الگوهای ملودی و ضرباهنگ های متمایز ترانه ها و رقص های محلی و عامیانه روسی الهام گرفت و سرمشق او همانند تعصب یک مبلغ مذهبی، توسط بالاکیروف و مریدان او، مشهور به "آتش پاره های توانا" یا "پنج تن"، مورد استقبال واقع شد. آنها به نوبۀ خود، چایکوفسکی را تحت نفوذ قرار دادند، که گرچه موسیقی اش، به صورت آگاهانه ملی گرایانه نبود، ولی در عین حال هنوز هم از نظر منبع الهام، اسطوره های عامیانه، نحوۀ بیان و همچنین قصه های حماسی برگرفته از تاریخ روسیه، به شکل محسوسی روسی محسوب می گردد.

مناظر و مردم

مناطق اروپای مرکزی، بوهمیا، اسلواکیا، و مجارستان که فرهنگ بومی شان توسط قرن ها سلطۀ بیگانه، سرکوب شده بود، به ویژه پذیرای این روح جدید ملی گرایی بودند. آهنگساز بوهمی، اِسمِتانا، اولین کسی بود که تاریخ غنی و مناظر ممتاز سرزمین بومی خود را در مجموعه ای از منظومه های سمفونیک با نام "میهن من" و نیز مجموعه هایی از اپرا دربارۀ موضوعات چک، از چهره های اسطوره ای یا تاریخی همانند لیبوسه تا زندگی دهقانان معاصرش در "عروس مبادله شده"، گرامی داشت. او به نوبۀ خود، شاگردش دُوراک را، که بدون زحمت ترانه ها و رقص های چک را با ساختارهای سمفونیک اروپایی در هم می آمیخت، تحت نفوذ خود قرار داد.

ملی گرایی به هیچ وجه محدود به اروپای مرکزی نمی شد. ادوارد گریگ، بزرگترین آهنگساز نروژ، در سنت موسیقایی آلمانی پرورش یافته بود، ولی موسیقی او به وفور از لحن های محلی که او در هنگام پیاده روی و گشت و گذار در کوههای نروژ گلچین کرده بود، مایه گرفته است.

در اسپانیا، آلبِنیز و گرانادوس مشخصه های رنگارنگ فلامِنکو- موسیقی و رقص کولی های اسپانیا- نشأت گرفته از شمال آفریقا، را در آثار پیانو و ارکستری خود، مورد بهره برداری قرار می دادند؛ در اتریش خانوادۀ پراستعداد اشتراوس، وین را تبدیل به پایتخت والس جهان کردند، و در انگلستان، که در آن زمان از کمبود استعدادهای بومی، دچار افسردگی شده بود، اپراهای پیچ در پیچ دبلیو. اِس. گیلبرت و آرتور سالیوان، از یک رگۀ غنی شوخی طنزآمیز انگلیسی، بهره می برد.

نمایشنامه و شعر در موسیقی

نمایشنامه و شعر در موسیقی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک

شوبرت نقطۀ عطفی را در تاریخ موسیقی نمایندگی می کند. او اشکال کلاسیک اخلافش را به ارث برد، ولی در همان حال که سبک موسیقایی خودش اساساً کلاسیک بود، الهامات او رو به سوی عصر رمانتیسیسم داشت. یکی از خصوصیات کلیدی موسیقی رمانتیک، گره خوردگی عمیق آن با سایر اشکال هنری، به ویژه ادبیات یا نقاشی است. شوبرت به طور غریزی نسبت به شعر و نمایشنامۀ چهره های ادبی بزرگ زمان خود: گوته، فریدریش شیلر، فریدریش روکِرت، فریدریش کلوپشتاک، و لودویگ هُلتی، واکنش نشان می داد. نوشته های آنان حتی وقتی در رابطه با چهره ها یا رخدادهای تاریخی بود، عواطف عادی بشری را توصیف می کرد- عشق، شادی، غم و زیبایی های جهان طبیعی. یکی از نیرومندترین نمونه های رمانتیسیسم ادبی، رمان در قالب نامه نگاری، به نام "غُصه های وِرتِر جوان"، اثر گوته بود، که در سال 1774، منتشر شد. این اثر از عشق یک طرفۀ خود گوته به نامزد یکی از دوستانش، و خبر خودکشی دوست دیگری در نتیجۀ سرخوردگی از عشق، الهام گرفته شده بود. رمان وِرتِر تأثیر عظیمی بر روی جوانان اروپا داشت، و موضوع سودای عبث به یکی از موضوعات متداول در ادبیات آن دورۀ زمانی تبدیل شد.

طبیعت رام نشده

موضوع دیگر رمانتیک، برخورد با طبیعت بود، به خصوص در نمود های وحشی تر آن. نسل های پیشین به دنبال رام کردن طبیعت و کشت کردن مناظر طبیعی بودند؛ ولی هنرمندان و نویسندگان در اواخر قرن هجدهم- تحت تأثیر انگیزۀ تحریک شده توسط ژان ژاک روسو (78-1712) و مردود شمردن خردگرایی اش- در برابر دستورات اخلاقی تصنعی نویسندگان و فیلسوفان کلاسیک، که به جهانی به غایت نظام مند، معتقد بودند، واکنش نشان می دادند. هنرمندانی همچون تئودور ژِریکو، جی. اِم. دبلیو. تِرنِر و کاسپار دیوید فردریک، آغاز کردند به تجسم نمودن طبیعت نحیف و درماندۀ ابنای بشر، در هنگام رویارویی با پدیده های طبیعی دهشتناک همچون بهمن یا طوفان؛ در همان حال که نویسندگانی همچون لُرد بایرُن، ویلیام وُردز وُرث، پِرسی بیشه شلی و سِر والتر اسکات، عواطف انسانی را با روحیات سرکش طبیعی، شناسایی می کردند و از مناظر وحشی اروپای شمالی، به خصوص اسکاتلند یا مناطق دوردست تر اشغال شده توسط راهزنان در ایتالیا یا یونان، الهام می گرفتند.

تجسم عواطف

این حال و هوایی بود که شاهکارهای موسیقایی رمانتیسیسم آغازین در آن به وجود آمد. در میان این آثار، چرخه-آوازهای شوبرت "مولِرین زیبا"- Die schone Mullerin- قرار دارد که در آن صدای جویبار ( که با اجرای پیانو نمایانده می شود) همراه معادل نمایشی  طرد شدن و خودکشی می یابد و "سفر زمستانی" که در آن، هم خواننده و هم نوازندۀ پیانوی همراهی کننده با او، تصویری زنده از دل تنگی زمستانی را، با بازتاب دادن پوچی یأس آور در روح شخصیت اصلی نمایش، که مورد خیانت قرار گرفته است، مجسم می سازند.

برلیوز هیچ شنونده ای را در تردید نگه نداشت که در این اثر، معتادی جوان به تریاک، در خواب میبیند که محبوبه اش را کشته است و در حال رفتن به پای گیوتین است؛ در همان حال که موسیقی ارکستری مِندِلسون خاطرات روشن او از بازدیدهایش از ایتالیا و اسکاتلند را در خود ضبط می کند. بیشتر موسیقی شومان از الگوهای ادبی الهام گرفته می شد؛ همانند شوبرت، او نیز واکنشی آنی و سودایی در مقابل ادبیات از خود بروز می داد. در عین حال "منظومۀ سمفونیک" – tone-poem- که به تازگی توسط لیست ابداع شده بود، رسانه ای مطلوب برای واکنش نسبت به ادبیات یا هنر از آب در آمد.

اجراهای زبردستانه

نشانۀ دیگر رمانتیسیسم موسیقایی، تأکید آن بر روی فرد- آهنگساز، که نبردی غریبانه را بر علیه عدم درک شدن و تعصب را به پیش می برد، یا اجرا کنندۀ اثر- بود. قرن نوزدهم شاهد ظهور ستارگانی در عرصۀ اجرا بود، و از این طریق، اختلاف بین خالق اثر و نوازنده که تدریجاً بیشتر می شد، در قرن بیستم، مورد توجه قرار گرفت. بسیاری از آهنگسازان قرن نوزدهم (شوپن، لیست، برامس، پاگانینی)، سنت پیگیری شده توسط موتزارت و بتهوون، در مورد نوشتن اثر موسیقی برای اجرا توسط خودشان را ادامه دادند، ولی آنها همچنین آغاز کردند به نوشتن موسیقی برای سایر نوازندگان زبر دست، مانند: پیانو نوازان، کلارا شومان (96-1819)، اوژن دالبِر (1932-1864) و همسرش تِرِزا کارنیو (1917-1853)؛ ویولن نوازان، جوزف یواخیم (1907-1831)، فردیناند داوید (73-1810)، کسی که مندلسون اولین کنسرتوی خود را برای او نوشت، و پابلو دو سارازاته (1908-1844)، که لالو، بروخ و سنت سائینس برای او کنسرتوهایی را به رشتۀ تحریر درآوردند، اهدا شوندگان کنسرتو توسط برامس و بروخ، و همچنین ریچارد موهلفِلد نوازندۀ کلارینت (1907-1856)، که برامس آثار بزرگ مجلسی اش را برای ساز او نوشت.