نمایشنامه و شعر در موسیقی

نمایشنامه و شعر در موسیقی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک

شوبرت نقطۀ عطفی را در تاریخ موسیقی نمایندگی می کند. او اشکال کلاسیک اخلافش را به ارث برد، ولی در همان حال که سبک موسیقایی خودش اساساً کلاسیک بود، الهامات او رو به سوی عصر رمانتیسیسم داشت. یکی از خصوصیات کلیدی موسیقی رمانتیک، گره خوردگی عمیق آن با سایر اشکال هنری، به ویژه ادبیات یا نقاشی است. شوبرت به طور غریزی نسبت به شعر و نمایشنامۀ چهره های ادبی بزرگ زمان خود: گوته، فریدریش شیلر، فریدریش روکِرت، فریدریش کلوپشتاک، و لودویگ هُلتی، واکنش نشان می داد. نوشته های آنان حتی وقتی در رابطه با چهره ها یا رخدادهای تاریخی بود، عواطف عادی بشری را توصیف می کرد- عشق، شادی، غم و زیبایی های جهان طبیعی. یکی از نیرومندترین نمونه های رمانتیسیسم ادبی، رمان در قالب نامه نگاری، به نام "غُصه های وِرتِر جوان"، اثر گوته بود، که در سال 1774، منتشر شد. این اثر از عشق یک طرفۀ خود گوته به نامزد یکی از دوستانش، و خبر خودکشی دوست دیگری در نتیجۀ سرخوردگی از عشق، الهام گرفته شده بود. رمان وِرتِر تأثیر عظیمی بر روی جوانان اروپا داشت، و موضوع سودای عبث به یکی از موضوعات متداول در ادبیات آن دورۀ زمانی تبدیل شد.

طبیعت رام نشده

موضوع دیگر رمانتیک، برخورد با طبیعت بود، به خصوص در نمود های وحشی تر آن. نسل های پیشین به دنبال رام کردن طبیعت و کشت کردن مناظر طبیعی بودند؛ ولی هنرمندان و نویسندگان در اواخر قرن هجدهم- تحت تأثیر انگیزۀ تحریک شده توسط ژان ژاک روسو (78-1712) و مردود شمردن خردگرایی اش- در برابر دستورات اخلاقی تصنعی نویسندگان و فیلسوفان کلاسیک، که به جهانی به غایت نظام مند، معتقد بودند، واکنش نشان می دادند. هنرمندانی همچون تئودور ژِریکو، جی. اِم. دبلیو. تِرنِر و کاسپار دیوید فردریک، آغاز کردند به تجسم نمودن طبیعت نحیف و درماندۀ ابنای بشر، در هنگام رویارویی با پدیده های طبیعی دهشتناک همچون بهمن یا طوفان؛ در همان حال که نویسندگانی همچون لُرد بایرُن، ویلیام وُردز وُرث، پِرسی بیشه شلی و سِر والتر اسکات، عواطف انسانی را با روحیات سرکش طبیعی، شناسایی می کردند و از مناظر وحشی اروپای شمالی، به خصوص اسکاتلند یا مناطق دوردست تر اشغال شده توسط راهزنان در ایتالیا یا یونان، الهام می گرفتند.

تجسم عواطف

این حال و هوایی بود که شاهکارهای موسیقایی رمانتیسیسم آغازین در آن به وجود آمد. در میان این آثار، چرخه-آوازهای شوبرت "مولِرین زیبا"- Die schone Mullerin- قرار دارد که در آن صدای جویبار ( که با اجرای پیانو نمایانده می شود) همراه معادل نمایشی  طرد شدن و خودکشی می یابد و "سفر زمستانی" که در آن، هم خواننده و هم نوازندۀ پیانوی همراهی کننده با او، تصویری زنده از دل تنگی زمستانی را، با بازتاب دادن پوچی یأس آور در روح شخصیت اصلی نمایش، که مورد خیانت قرار گرفته است، مجسم می سازند.

برلیوز هیچ شنونده ای را در تردید نگه نداشت که در این اثر، معتادی جوان به تریاک، در خواب میبیند که محبوبه اش را کشته است و در حال رفتن به پای گیوتین است؛ در همان حال که موسیقی ارکستری مِندِلسون خاطرات روشن او از بازدیدهایش از ایتالیا و اسکاتلند را در خود ضبط می کند. بیشتر موسیقی شومان از الگوهای ادبی الهام گرفته می شد؛ همانند شوبرت، او نیز واکنشی آنی و سودایی در مقابل ادبیات از خود بروز می داد. در عین حال "منظومۀ سمفونیک" – tone-poem- که به تازگی توسط لیست ابداع شده بود، رسانه ای مطلوب برای واکنش نسبت به ادبیات یا هنر از آب در آمد.

اجراهای زبردستانه

نشانۀ دیگر رمانتیسیسم موسیقایی، تأکید آن بر روی فرد- آهنگساز، که نبردی غریبانه را بر علیه عدم درک شدن و تعصب را به پیش می برد، یا اجرا کنندۀ اثر- بود. قرن نوزدهم شاهد ظهور ستارگانی در عرصۀ اجرا بود، و از این طریق، اختلاف بین خالق اثر و نوازنده که تدریجاً بیشتر می شد، در قرن بیستم، مورد توجه قرار گرفت. بسیاری از آهنگسازان قرن نوزدهم (شوپن، لیست، برامس، پاگانینی)، سنت پیگیری شده توسط موتزارت و بتهوون، در مورد نوشتن اثر موسیقی برای اجرا توسط خودشان را ادامه دادند، ولی آنها همچنین آغاز کردند به نوشتن موسیقی برای سایر نوازندگان زبر دست، مانند: پیانو نوازان، کلارا شومان (96-1819)، اوژن دالبِر (1932-1864) و همسرش تِرِزا کارنیو (1917-1853)؛ ویولن نوازان، جوزف یواخیم (1907-1831)، فردیناند داوید (73-1810)، کسی که مندلسون اولین کنسرتوی خود را برای او نوشت، و پابلو دو سارازاته (1908-1844)، که لالو، بروخ و سنت سائینس برای او کنسرتوهایی را به رشتۀ تحریر درآوردند، اهدا شوندگان کنسرتو توسط برامس و بروخ، و همچنین ریچارد موهلفِلد نوازندۀ کلارینت (1907-1856)، که برامس آثار بزرگ مجلسی اش را برای ساز او نوشت.

سایر آهنگسازان دورۀ کلاسیک

سایر آهنگسازان دوره

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

دو پسر یوهان سباستیان باخ بر روی شکاف بین دوره های بارُوک و کلاسیک، پل زدند. کارل فیلیپ اِمانوئِل باخ (88-1714)، متولد وایمار، تصمیم گرفت که حرفۀ موسیقی را دنبال کند، و در سال 1783 نوازندۀ کی بردِ فردریکِ کبیرِ آیندۀ پروس شد.

او تا سال 1767، زمانی که برای اشغال سمت مدیریت موسیقیِ هامبورگ، تِلِمان را شکست داد، در برلین ماند. او را عمدتاً به خاطرِ سونات های مبتکرانه اش برای کی بُرد به یاد می آورند (او بیش از 200 قطعه از آنها را نوشت، هم برای "خبرگان" و هم برای "آماتورها")، که نقش برجسته ای در پیشرفت شکل سونات، بازی کردند. سینفونیا (شکلی از سمفونی) ها، کنسرتوها و سونات های فلوتِ او نیز امروزه هنوز به اجرا در می آیند.

کارل فیلیپ اِمانوئِل باخ نواختن هارپسیکُورد (نوعی پیانوی قدیمی) را به برادرِ جوانترِ خود، یوهان کریستیان باخ (82-1735) آموخت. جوانترین فرزندِ باخ در ایتالیا به تحصیلات خود ادامه داد، و در آنجا به عنوان یک آهنگساز اپرا، حرفۀ خود را آغاز کرد، ولی در سال 1762 به لندن عزیمت کرد و تا هنگام مرگش در آنجا ماند، در آنجا او به عنوان "باخ انگلیسی" شهرت یافت. او در ابتدا آهنگسازِ نمایشخانۀ سلطنتیِ لندن بود، و بعدها به سمتِ استادِ موسیقی ملکه شارلُوت، منصوب شد. اپراهای متأخر او زیاد موفقیت آمیز نبودند، ولی آثارِ سازی اش- به خصوص سینفونیاهای خوش ساختِ ماهرانه و حدود 40 کنسرتوی پیانو اش- نفوذ عظیمی بر روی هایدن، بتهوون و به خصوص موتزارت، که در دورانِ مسافرتش به لندن، در هشت سالگی، با باخ ملاقات کرد، داشت.

در حالی که موسیقیِ بریتانیا در قرنِ هجدهم، عمیقاً تحت تسلطِ واردات اروپایی قرار داشت، تُوماس آرن (78-1710)، یک استثنای بومیِ برجسته بود. بروندادِ آرن عمدتاً نمایشی، شاملِ نمایشهای منظوم و اپرا بود (نمایش منظوم سال 1740 او، ترانۀ "بریتانیا، حکمروایی کن" را نیز در بر می گرفت)، ولی او برخی سمفونی ها، کنسرتوهای کی بُرد، سونات ها و ترانه های دلربا، از جمله "نارنجک اندازانِ بریتانیایی، نیز نوشت.

موتسیُو کِلِمِنتی (1832-1752)، در رم متولد شد، ولی بیشتر در انگلستان زندگی کرد. او یک پیانو نوازِ درخشان بود، که بعداً واردِ کارِ انتشارات و ساختِ پیانو شد، او از سال 1781 تا 1783 ، به عنوان یک خبرۀ هنر شناس در اروپا مشغول سیاحت بود، ولی سپس در لندن مستقر شد (ازجمله شاگردانش می توان از جان فیلد نام برد). آهنگ های خود کلِمِنتی، که شامل سونات ها، سوناتی ها و تمرینات برای پیانو می شد، هنوز هم به عنوان قطعات آموزشی، موردِ استفاده قرار می گیرد.

همعصرِ آلمانیِ موتسیُو کِلِمِنتی، یوهان نِپُوموک هومِّل (1837-1778)، نواختن پیانو را نزد موتزارت فرا گرفت، و نیز برای کارفرمای هایدن، شاهزاده اِستِرهاتزی، کار کرد. از 1819 تا 1837 او در دربار وایمار رهبر ارکستر نمازخانه بود. آثار روان و خوش آهنگ او بسیار محبوب بود: کنسرتوی ترومپتش (1803) همانطور که «زِپتِه میلیتِر» (1829) و یک کوئینتِت پیانو اش (1802)، هنوز بسیار اجرا می شوند. کنسرتوهای پیانو و سونات هایش شوپن را تحت تأثیر قرار داد.

در حالیکه دورۀ کلاسیک تحت تسلط چهار غول وینی بود، ایتالیا به تولید رضایت بخشِ آهنگسازانِ پراستعداد، ادامه می داد. در میان آنها لوئیجی بوکِرّینی (1805-1743) قرار دارد، که موسیقی اش به سبک هایدن شباهت دارد. او از سال 1757 تا 1764 در وین کار می کرد، ولی در سال 1769، به عنوان آهنگساز دربار اسپانیا، به مادرید عزیمت کرد.

بوکرّینی، به عنوان یک آهنگساز فوق العاده پرکار بروندادی کلان از موسیقیِ مجلسی، ازجمله 91 کوارتِت، 154 کوئینتِت و 60 تریوی سازهای زهی، به همراه چند سمفونی، چند کنسرتو و موسیقیِ کلیسایی، از خود بر جای گذاشت. مینوئۀ (نوعی رقص قدیمی) مشهور او (که در سال 1955 در فیلم بریتانیایی «قاتلانِ بانوان» [Ladykillers]، مورد استفاده قرار گرفت)، از کوئینتِت سازهای زهیِ او در می، اُپوس 13، شمارۀ 5 منشأ میگیرد.

رقیبِ موتزارت، آنتونیو سالیِری (1825-1750) عمدتاً در وین، جایی که نخست آهنگساز اپرا بود، و سپس رهبر ارکستر دربار شد، کار می کرد. اپراهای او برخلافِ موتزارت، باقی نمانده است، ولی او یک مربیِ متنفذ بود؛ بتهوون، شوبرت، و لیست در میان شاگردان او بودند.

دومِنیکُو چیمارُزا (1801-1749)، پیش از شکست دادن سالیِری برای تصرف سمت آهنگسازِ نمازخانۀ وین، مدتی را در سن پترزبورگ به عنوان آهنگساز دربارِ کاترینِ کبیرِ روسیه، سپری کرد. پس از سال 1792 او به زادگاهش ناپل بازگشت. بخش عمده ای از 65 اپرای او به فراموشی سپرده شده است. او همچنین یک کنسرتو برای اُبوآ (نوعی ساز بادی)، حدود 30 سونات کی برد و آثاری برای دیگر سازها نوشت. رقیب و همعصرش، جووانّی پایزیلّو (1816-1740) نیز در سن پترزبورگ و ناپل کار کرد و متجاوز از 100 اپرا، به همراه چندین سمفونی و کنسرتو پیانو تولید کرد. اپرای سال 1872 او به نام «آرایشگر سِوِیل»، هنگامی نوشته شد که او آهنگساز دربارِ کاترینِ کبیر بود، و در آغاز از نسخه ای که روسینی از همین متن بعدها ارائه کرد، محبوب تر بود.

زندگی فرانتس شوبرت

زندگی فرانتس شوبرت

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

زندگی و آثار:

ملیت: اُتریشی

تولد: وین 1797

مرگ: وین 1828

ژانر های ویژه: ترانه، موسیقی پیانو، سمفونی، موسیقی مجلسی

آثار بزرگ: سمفونی های شمارۀ 8 (ناتمام، 1822) و شمارۀ 9 (کبیر، 1828)؛ کوئینتت –قطعۀ موسیقایی برای پنج نوازنده- سازهای زهی در دو (1828)؛ کوئینتت پیانو در لا (قزل آلا، 1819)؛ اُکتت- قطعه موسیقی که برای هشت صدا یا هشت ساز مختلف نوشته شود- در فا (1824)؛ کوارتت سازهای زهی شمارۀ 14 در رِ مینور (مرگ و باکره، 1824)؛ فانتزی در دو ماژور برای پیانو (سرگردان، 1822)؛ فانتزی در فا مینور برای پیانو دوئت- قطعه ای موسیقایی برای دو اجرا کننده- (1828)، بیش از 600 ترانه؛ چرخه-آهنگ ها –  Song Cycles -، مولِرین زیبا، (1823) و سفر زمستانی، (1827).

در 29 مارس 1827، بتهوون در آرامگاه دهکدۀ وارینگ، در خارج از وین به خاک سپرده شد. در میان مشعل داران راهپیمایی مراسم تدفین، یک مرد جوان سی سالۀ مو مشکی و عینکی حضور داشت. نام او فرانتس شوبرت بود، و او به عضوی از صنف خودش که بیش از همه برایش حرمت قائل بود، ادای احترام می کرد. کمتر از دو سال بعد، قرار بود پیکر خود شوبرت در همان آرامگاه، در نزدیکی بتهوون، در آغوش خاک بیارامد.

برخلاف بتهوون، که شهرتش در زمان حیاتش، سراسر اروپا را فرا گرفت، اعتبار شوبرت به شدّت محلی بود. حرفۀ آهنگسازی او کوتاه مدت بود- فقط 15 سال- و با وجود اینکه او در ژانرهای مشابه سه سَلَف بزرگ خود، کار می کرد، این نه اپراها یا حتی سمفونی های او، بلکه آثار خودمانی تر، به خصوص ترانه ها و موسیقی مجلسی او بود که پس از مرگش جایگاه منحصر به فرد او را در تاریخ موسیقی تثبیت نمود.

تا زمانی که جنگ در اروپا توسط کنگرۀ وین (1815)، پایان یافت، جامعه به طور چشمگیری دچار تغییر شده بود. نسل جدیدی از طبقۀ متوسط، شهروندان خواهان استقلال، سربرآورده بود، ولی سیاستمداران محافظه کار، مانند شاهزاده مِتِرنیخ در وین، تلاش می ورزیدند تا وضعیت سابق طبقات حاکم را حفظ کنند و تمایلات شورشی و انقلابی را از طریق نگه داشتن سرسختانۀ تودۀ مردم در تحت کنترل ممیزی و سرکوب سیاسی، از دور خارج سازند. مردم در عوض، تسکین خود را در فعالیت های اجتماعی می جستند. مجالس رقص و ضیافت برای ثروتمندان، مد روز شده بود، در حالی که افراد کمتر مرفه، شبکه ای از دوستان همفکر تشکیل می دادند، و در خانه های شخصی یا قهوه خانه های محلات، همدیگر را ملاقات می نمودند. این محیط اجتماعی اطراف شوبرت بود.

جوانی

وین مرکز جهان شوبرت بود. او در 31 ژانویۀ 1797، در خانۀ یک معلم مدرسه که به همۀ فرزندانش نواختن آلات موسیقی را می آموخت، متولد شد. فرانتس نواختن ویولا را فرا گرفت و همراه با پدر و برادرانش، یک کوارتت سازهای زهی ساخت. در سال 1808، به او بورسیه ای برای تحصیل در مدرسۀ مذهبی سلطنتی اعطا شد، در آنجا او درس های روزانه موسیقی داشت و در ارکستر مدرسه، نوازندگی می کرد. او همچنین چندین دوستی سازنده برقرار ساخت، یکی از آن ها یوزف فون اشپاون، یک دانشجوی حقوق و شاگرد سابقش بود. تا زمانی که شوبرت در سن 16 سالگی، مدرسه را ترک گفت، تعداد قابل توجهی آثار موسیقی نوشته بود.

شوبرت و گوته

پس از مرگ مادر و ازدواج مجدد پدرش، شوبرت مدتی را به عنوان آموزگار در مدرسۀ پدرش، گذراند. همچنین او گرفتار عشق یک خوانندۀ جوان، به نام تِرِز گروب شد، کسی که مَس فا ماژور او را در پاییز 1814 به اجرا در آورد. شاید در نتیجۀ عشق یکسره، او شروع به ساختن ترانه نمود. تلاش های اوّلیه او، سرآغاز یک دلمشغولی مادام العمر در مورد شعر مشهورترین ادیب اروپا و "پدر" رمانتیسیسم، یوهان وولفگانگ فون گوته (1832-1749) شد.

در میان این ترانه های آغازین "گِرِچِن در چرخ ریسندگی" از مجموعۀ فاوست گوته، یک توصیف ماهرانه از در ماندگی مارگرت وانهاده را می توان نام برد.

سال بعد، مجموعه ای عظیم حدود 150 ترانه ساخت، بسیاری از آنها، با تنظیم آهنگ بر روی متون گوته، مانند منظومۀ لطیف "نسترن- رُز" و منظومۀ توفانی "شاه پریان"، که سوار کاری دیوانه وار پدری را در طول شب برای نجات جان فرزند بیمارش از چنگال مرگ، توصیف می کند. در بهار 1816، دوست شوبرت، اسپوآن، 28 شعر تنظیم شدۀ اثر گوته را برای خود شاعر فرستاد، و از او اجازه خواست که آنها را بدو اهدا کنند. گوته، که از گذاشتن آهنگ بر روی آثارش متنفر بود، مجموعه را بدون هیچ اظهار نظری پس فرستاد. خوشبختانه شوبرت پیش از پایان سال، بی اعتنا، 100 ترانۀ دیگر نیز به مجموعه افزود – از جمله آهنگی فنا ناپذیر بر روی شعر گوته: "تنها او که کره اسب را می شناسد" و "تو کشوری را که در آن درختان لیمو شکوفه می کنند را می شناسی؟". در بیست سالگی اش، او سمفونی های چهارم و پنجم خود را، هر دو کاملاً در قالب کلاسیک،  برای اجرای خصوصی توسط ارکسترهای آماتور تکمیل کرد.

پختگی

شوبرت سرانجام، خانۀ پدری را در دسامبر 1816، با تشویق دوست صمیمی دیگری، به نام فرانتس فون شُبِر ترک گفت. به عنوان یک دانشجوی مرفه حقوق، شُبِر شوبرت را متقاعد کرد که کار پر زحمت تدریس را رها کند و بر روی آهنگسازی متمرکز گردد. (ترانۀ "به موسیقی"، آهنگی است  بر روی شعری از شُبر). او همچنین شوبرت را به خواننده ای به نام یوهان میخائیل فوگل، که بهترین مفسر ترانه هایش شد، معرفی کرد. این جریان با هفت سونات پیانو، که به شدّت تحت تأثیر بتهوون قرار داشت، ادامه پیدا کرد.

در سال 1818، ششمین سمفونی شوبرت- اثری چشمگیر که نفوذ بتهوون را نشان می دهد- به اجرا درآمد (باز هم توسط یک ارکستر آماتور)، و او پنج ماه سرخوش را در ملک اشرافی مجارستان، گالانتا به عنوان مربی موسیقی دختران کُنت اِستِرهاتسی سپری کرد، در حالی که بر روی موسیقی پیانو برای شاگردان جوانش، متمرکز شده بود. به دوستی گفت: "من مانند یک خدا زندگی می کنم و آهنگ می سازم".

زندگی در وین

تغییر صحنه شوبرت را تشویق کرد تا افق های خود را گسترش دهد، و تابستان بعد او و فوگل برای تعطیلات به اِستِیِر رفتند، و در آنجا شوبرت سونات پیانوی دیگری و کوئینتت "قزل آلا" را بر اساس ترانه ای از خودش، به همین نام، به پایان رساند. از آن پس، زندگی شوبرت شکل منظمی به خود گرفت. در وین، او در کانون شبکه ای تنگ در هم تنیده از افراد جوان پر استعداد- نویسنده ها، شعرا و دانشجویانی که از زندگی شادمان و فارغ بال، بهره مند بودند، قرار گرفت. آنها در کافه ها، ضیافت های خانه های همدیگر، یا تابستان در ملک روستایی متعلق به عموی شوبرت، با هم ملاقات می کردند.

این گردهم آیی های غیر رسمی، که همراه بود با بازیهای متنوع، از لال بازی گرفته تا شعرخوانی و اجرای موسیقی های شوبرت، به نام شوبرتیادِن – Scubertiaden- شهرت یافت. تابستان ها شوبرت و فوگل به تور پیاده روی های طولانی در ارتفاعات اتریش می رفتند، و در آنجا، شوبرت از مناظر دراماتیک الهام می گرفت.

اوایل سالهای 1820، همراه شد با سرنوشتی مختلط، اجزای فوگل از "شاه پریان" طی کنسرتی در تئاتر شهر در سال 1821، آوازۀ گسترده ای را برای آهنگسازی که هنوز هیچ اثر منتشر شده ای نداشت، به ارمغان آورد، ولی او هیچ تجربه ای از مسائل کسب و کار نداشت، و هنگامی که تقاضا برای آثارش بالا رفت، عجولانه حق تألیف ده جلد از ترانه هایش را به انتشارات دیابلی فروخت، و تا سال 1823، روشن شد که جاه طلبی های اپرایی شوبرت، هرگز تحقق نخواهد یافت. از 17 اثر صحنه ای او، هیچ یک به موفقیت نائل نشد و فقط موسیقی دل انگیز عامه پسند متن نمایش "دهان صورتی" –Rosamunde – جان به در برد.

تراژدی

همان سال -1823- فاجعه ای به بار آمد. زندگی هِدونیستی – لذت گرایانه- شوبرت برای او ابتلا به بیماری سیفیلیس را به جای گذاشت و سپس منجر به یک بیماری بالقوه مرگبار شد. در اوج بیماری اش، بی قرار و تراژیک در خلق و خوی، دو موومان از سمفونی ناتمام، و نیز، فانتزی بزرگ "سرگردان" و سونات لامینور، هردو برای پیانو، را نوشت.

او همچنین اوّلین چرخه-آهنگ – یک ژانر جدید مرکب از مجموعه ای از ترانه هایی که از نظر تِم و بر اساس یک رشتۀ شعر، به هم مربوط می شوند و داستانی را روایت می کنند- خود را ساخت. "دوشیزۀ خوبروی آسیاب"، در اصل یک روایت رمانتیک از عشق ناکام و مرگ در اثر غرق شدن است. آخرین چهار سال زندگی شوبرت، جدالی مدام با افسردگی و بیماری بود، که همراه شد با فعالیت خلاقانۀ جنون آسا.

همراه با سمفونی نهم (اثری از بخش بتهوونی با ضربه های موزون توقف ناپذیر، که یک ارکستر وینی، آن را غیر قابل نواختن، اعلام کرد)، آثار این سالها مجموعۀ متنابهی از موسیقی مجلسی را در بر می گرفت: اُکتت- قطعۀ موسیقی که برای هشت صدا یا هشت ساز مختلف نوشته شود- برای سازهای بادی و زهی، کوارتت های سازهای زهی در لا مینور و رِ مینور (مرگ و باکره)، دو اریوی پیانوی آخر ( که شومان به شکلی به یاد ماندنی، آنها را اینطور توصیف کرد: "صرفاً و به سادگی رعد و طوفان هایی که با رنگین کمان های رمانتیک بر فراز جهان های خفته، می غرند و به پیش می روند".

آخرین ماه ها

شوبرت تا آخر عمرش به ساختن ترانه ادامه داد. برخی مثل سِرِناد، شادمانی شورانگیزی را در زندگی ظاهر می سازند؛ بقیه –مثل چرخه-آهنگ "سفر زمستانی"، بر اساس اشعار ویلهلم مولر-، به اعماق نا امیدی فرو می روند. در میان آخرین آثار، "همزاد" – Der Dappelganger- تنظیمی وحشتناک بر روی شعری از هاینریش هاینه، که در آن مرد جوانی "همزاد" خود را ملاقات می کند، پیش بینی مرگ خود، یافت می شود، و آن یک بصیرت پیامبرگونه بود.

تا سپتامبر سال 1828، وضع سلامتی شوبرت، وخیمتر شده بود، و او به خانۀ برادرش منتقل شد. آن ماه او کوئینتت اعجاب انگیز سازهای زهی در دو ماژور را تکمیل کرد، و در اکتبر با آخرین اثر بزرگ خود، "شبان بر روی صخره" برای سوپرانو و پیانو به همراه اُبلیگاتوی کلارینت، به کار ادامه داد.

در 19 نوامبر، شوبرت، در 31 سالگی، از بیماری تیفوس، جان سپرد و تنها ماترک بی مانندی از موسیقی از خود بر جای گذاشت. بر روی سنگ مزار او در آرامگاه وارینگ، نقل قولی از گریل پارستر حک شده است: " هنر موسیقی در اینجا، دارایی هنگفتی را به آغوش خاک سپرده است، ولی هنوز امیدهای زیادتری وجود دارد".

زندگی لودویگ وان بتهوون

زندگی لودویگ وان بتهوون

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ کلاسیک

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: بُن، 1770

مرگ: وین، 1827

ژانرهای ویژه: سمفونی، کنسرتو پیانو، کوارتت سازهای زهی، سونات پیانو

آثار بزرگ: دورۀ اول: سمفونی شمارۀ 1 (1800)؛ و 2 (1802)؛ 6 کوارتت سازهای زهی، سونات پیانو شمارۀ 8 (رقت انگیز، 1799) و شمارۀ 14 (مهتاب، 1801)

دورۀ دوم: سمفونی شمارۀ 3 (اروئیکا، 1803) تا شمارۀ 7؛ سونات کروتزر برای پیانو و ویلن (1803)؛ فیدلیو (1805)؛ کنسرتو ویلون (1806)؛ کوارتت های رازموفسکی (1806)؛ کنسرتو پیانوی شمارۀ 5 (امپراتور، 1809)؛ تریوی آرک دوک (1811)

دورۀ سوم: واریاسیون های دیابلی (1823)؛ آخرین سونات ها و کوارتت های سازهای زهی (1823)؛ سمفونی شمارۀ 9 (کُرال، 1824)

موتزارت، یکی از قربانیان رسوم خفقان آور طبقاتی نظام کهنه، در اواخر پاییز 1791 در وین چشم از جهان فروبست. یک سال بعد، جوانی بیست ساله به نام لودویگ وان بتهوون به وین وارد شد. او مشتاق بود که نامش را به عنوان موسیقی دان بر سر زبان ها بیندازد. تا آن زمان، چهرۀ جامعۀ اروپایی به سرعت در حال تغییر بود. انقلاب فرانسه در حال نوسان کامل بود. اتریش وحشت زده از نحوۀ برخورد با فرمانروایان فرانسوی، به ویژه ملکه ماری آنتوانِت، یک آرک دوشِس اتریشیِ سابق، به فرانسه اعلان جنگ داده بود. برای بیش از دو دهه، اروپا می رفت که توسط جنگ، دو پاره شود. در حالی که زندگی موتزارت تا اندازۀ زیادی از تأثیر سیاست های بین المللی برکنار مانده بود، دیدگاه هنریِ انقلابی بتهوون توسط ایدئولوژی و تغییرات انفجاریِ عصر متلاطمی که در آن می زیست، شکل گرفت.

سالهای نخستین

بتهوون در یک خانوادۀ موسیقی دان زاده شد. پدر بزرگ او در اسقف نشین کولوین رهبر ارکستر بود، و پدرش نیز به استخدام دربار منطقه در آمد، اگرچه در سمتی پایین تر و به عنوان خواننده و نوازنده. همانند خانوادۀ موتزارت، اکثریت هفت فرزند متولد شده درخانۀ یوهان وان بتهوون و همسرش، در کودکی از دنیا رفتند. سه پسر نجات یافتند: لودویگ، متولد 16 یا17  دسامبر 1770، و دو برادر کوچکتر، کاسپار کارل و نیکولاس.

یوهان وان بتهوون، یک قلدر الکلی، مصمم بود که پسرارشدش باید به عنوان یک کودک نابغه، جا پای موتزارت بگذارد. ولی یوهان فاقد توانایی های لئوپولد موتزارت به عنوان مربی بود و پسرش را مجبور می ساخت تا به صورت دائمی به قیمت تحصیلاتِ عمومی اش، به تمرین مداوم با پیانو بپردازد. از حدود 1780، بتهوون آموزش مهربانانه تر و دلسوزانه تری را از آهنگساز وارگ نواز دربار به نام کریستیان نیف دریافت نمود. همو ترتیب انتشار نخستین قطعۀ ساخته شده توسط شاگردش – مجموعه ای از واریاسیون های کی بورد – را داد. در 1783، مجموعه ای از سه سونات پیانو، اهدایی به اسقف اعظم، به زیور طبع آراسته شد. جانشین اسقف در سال بعد، بتهوون را به عنوان دوّمین ارگ نواز دربار منصوب نمود.

در  سال 1787، نیف پیشنهاد کرد که بتهوون باید به وین سفر کند تا درس هایی از موتزارت که بسیار تحت تأثیر استعداد مرد جوان قرار گرفته بود، بگیرد. ولی سفر بتهوون به دلیل خبرهایی دربارۀ بیماری جدی مادرش، کوتاه شد: مادر بتهوون در تابستان همان سال از بیماری سل جان سپرد و او را با خشونت و الکلیسم پدر تنها گذاشت. در سن 18 سالگی بتهوون مسئولیت امور خانواده را با دریافت حقوق خود و نیمی از حقوق پدرش از دربار، بر عهده گرفت. او همچنین حامی با نفوذی پیدا کرد، کُنت فردیناند والدشتاین، که اسقف اعظم را متقاعد نمود تا اجازه دهد بتهوون در وین توسط هایدِن آموزش ببیند. اسقف اعظم پذیرفت، و در سال 1792، بتهوون به وین، شهری که اقامتگاه دائمی او شد، وارد شد.

وین

بتهوون پی برد که درسهایش با هایدن موفقیت زیادی به همراه نداشت، ولی او به سرعت شروع کرد تا نام خود را به عنوان پیانیست، با اعتباری چشمگیر برای بداهه نوازی بر سر زبان ها بیندازد. یک روزنامۀ محلی در گزارشی نوشت: " او به خاطر سرعت نواختن، بسیار مورد تحسین قرار می گیرد و همه کس را با روش استادانۀ چیره شدن راحت بر دشواری ها، متعجب می سازد. او همچنین یک حامی قدرتمند و جدید پیدا کرد، شاهزاده لیچنووسکی (در خانۀ اعیانی او یک آپارتمان داشت)، و با وجود ظاهربدون جاذبه اش – خپل، سبزه، با چهره ای زشت، سرخ و آبله رو –  و منش بی نزاکتش، از سوی جامعۀ تابع مد روز، تحمل می شد.

اولین کنسرت عمومی خود را، با نواختن یک کنسرتو پیانو از خودش، در مارس 1795، در سالن بورگ تیاتر، برگزار نمود، و تماشاگران را با مهارت آتشین خود، متحیر نمود و الگویی را پایه گذاری کرد که تا سالهای متمادی ادامه یافت. تا سال 1796 او مجموعه ای از تریو – قطعۀ موسیقی برای سه نوازنده یا خواننده- های پیانو و سه سونات پیانو (ژانری که او بسیار فراتر از شیوۀ "گالانت" موتزارت و هایدن، گسترش اش داد) منتشر نمود و پول کافی به دست آورد تا در آپارتمان متعلق به خودش مستقر شود. در طول چهار سال بعد او به تور کنسرت های گاه گاهی می پرداخت، کنسرت های خیریه در وین برگزار می کرد و آثار مجلسی خود را به چاپ می رسانید – سونات ها برای پیانو، از جمله سونات شمارۀ 8، پاتِتیک در سی مینور)، ویلون، ویلونسل و اُپوس 16 کوئینتِت (گروه پنج نفرۀ نوازندگان برای پیانو و سازهای بادی).

همۀ این آثار اشتیاق بتهوون را برای به جلو راندن حدود رسمی تکنیک آهنگسازی جهت گسترده تر نمودن شکل سونات و دمیدن ناشنیده های شور و جذبه به درون آثارش، نشان می دهند. این اصول قبلاً در اوّلین از نه سمفونی اش (نوشته شده در سال 1800) مشهود بود. در حالی که استاندارد کلاسیک فورمت چهار موومان را رعایت می کند، آن قدر که بر روی پویایی موزون و گسترش قطعات ملودیک و یا موتیف ها تکیه می کند، بر روی تِم های تغزلی تأکید نمی ورزد.

به روشنی، تریو و مِنوئه – نوعی رقص قدیمی – های با وقار قدیمی که به صورت سنتی، متشکل از سه موومان یک سمفونی بود، برای هدف خودش کهنه شده بود: از سمفونی دوم به بعد، بتهوون آن را با یک اسکِرِتزوی کشدار موزون و پرتحرک تر و سریع تر، جایگزین نمود. در حالی که ساختار سه بخشی با بُرِش (section) مرکزی تغزلی تر و آرام تر را حفظ کرد. امپراتور اظهار نمود که "چیزی انقلابی در مورد این موسیقی وجود دارد."

بحران هایلیگِنشتات

حدود 30 سالگی بتهوون، همان زمان که به نظر می رسید که در حرفه اش در حال اوج گیری است، او ناگهان با یک بحران شخصی مهیب مواجه شد. او مجبور شد به این واقعیت تن دهد که در حال کر شدن بود. سال های زیادی تلاش نمود که مشکلات شنوایی خود را خواه به دلایل حرفه ای یا اجتماعی، پنهان نماید ولی آشکار گردید که گرفتاری اش علاج ناپذیر است.

در تابستان سال 1802، او به حضیض نومیدی سقوط کرد، در حالی که به دهکدۀ هایلیگِنشتات، با فاصلۀ کمی خارج از وین عقب نشینی کرده و در آن جا اقامت گزیده بود، نامۀ بلند بالایی (معروف به وصیت نامۀ هایلیگنشتات) به برادران خود نوشت و در آن نهایت درماندگی خود را شرح داد: "برای من در جامعۀ بشری، هیچ لذتی نمی تواند وجود داشته باشد، نه گفتگوی هوشمندانه و نه صمیمیت متقابل. باید مانند یک مطرود زندگی کنم." ولی با وجود آن که قصد خودکشی کرده بود، به این نتیجه رسید که باید از آن پس به خاطر هنرش به زندگی ادامه دهد: "به نظر غیر ممکن می رسید که قبل از آن که تمام آن چه را که از قبل قصد انجام داشتم، به مرحلۀ اجرا درآورم، جهان را ترک کنم." نامه هرگز فرستاده نشد، و پس از مرگ او، در میان آثارش یافته شد.

سال ها جدال

جدال درونی بتهوون در آثار عظیم چند سال بعد، انعکاس یافته است. این آثار، سمفونی اِروئیکا (شمارۀ 3)، که در ابتدا به ناپلئون تقدیم شد، با یک مارش تراژیک و قدرتمند تدفین به عنوان موومان آهستۀ آن؛ کنسرتوی سه گانه برای پیانو، ویلون و ویلونسل؛ دو سونات پیانو (شمارۀ 21، والدِشتاین و شمارۀ 23 آپاسیوناتا) و تنها اُپرایش، فیدلیو را در بر می گیرد.

طرح اپرا بر پایۀ یک داستانِ انقلابیِ فرانسوی، دربارۀ تلاش های قهرمانانۀ یک زن برای نجات شوهرِ زندانی اش، ریخته شد. ( به دلایل سیاسی، بتهوون مجبور بود که جریان را به اسپانیای قرن هجدهم، ببرد.) تا زمان ساخت اپرا، در سال 1805، ارتش ناپلئون وین را اشغال کرده بود و فیدلیو تنها دو بار اجرا شد. این اپرا به عنوان یک شاهکار منحصر به فرد در نوع خود در ساخته های بتهوون ماندگار شد. شاید فاقد حس سرشتی اپراهای پختۀ موتزارت باشد، ولی لحظات دراماتیک به یاد ماندنی مثل آواز یک نفرۀ طولانی "آبسکولیشه"، چهار نوازی "میرایست سو و وِندِربار" و آواز دسته جمعی تکان دهنده ای به هنگامی که زندانیان از سلول های خود بیرون می آیند و به نور آفتاب سلام می کنند، را در بر می گیرد.

سرخورده پس از شکست فیدلیو، بتهوون بر روی قطعات سازی متمرکز شد، و مجموعه ای از سه کوارتت سازهای زهی ساخت که به سفیر کبیر روسیه در اتریش، کُنت آندره رازمووسکی اهدا نمود، و همچنین کنسرتو پیانوی شمارۀ چهار، درست قبل از کریسمس سال 1808 سمفونی های پنجم و ششم، هردو در مفهوم، انقلابی، که اجرای اول آن ها هم زمان برگزار گردید. سمفونی شمارۀ 5، با پیشروی اش از تراژدی به سمت امید، به عنوان جدال شخصی خود بتهوون بر ضد ناملایمات تفسیر شد و یکی از نخستین آثار سمفونیک است که بین موومان ها، مادّۀ مضمونی به گردش در می آید. سمفونی شمارۀ 6 (پاستورال)، یک منادی رمانتیسیسم است. یکی از قدیمی ترین نمونه های سمفونیک نقاشی آهنگین، که صحنه هایی از زندگی در کشور اتریش را، از جمله یک توفان تُندَری، آواز پرنده، و فستیوال روستایی را مصور می سازد.

تا آن زمان، بتهوون از طریق پشتیبانی چندین حامی ثروتمند، از جمله آرک دوک رودلف (کسی که بتهوون کنسرتو پیانوی پنجم خود را، به نام امپراتور به او تقدیم نمود)، تا حدی از یک امنیت مالی برخوردار شده بود. وقتی که سربازان ناپلئون وین را در سال 1809، اشغال کردند، خانوادۀ سلطنتی جان به سلامت به در بردند؛ بتهوون بازگشت آنان را از تبعید در سال 1810، با سونات پیانوی شمارۀ 26، به نام داس لِبِ وُهل (وداع) جشن گرفت. هفت سال بعد، رودُلف سونات هَمِر کلاویه را نیز به عنوان هدیه دریافت نمود.

سرخوردگی در عشق

جدا از ناشنوایی اش، زندگی بتهوون به دلیل شکست در یافتن یک شریک زندگی، تباه شد: هدف های عشق او، معمولاً یا ازدواج کرده بودند، و یا از نظر موقعیت اجتماعی در مرتبۀ بسیار بالاتری از او قرار داشتند (مثل کُنتس گیولِتا گویچیاردی، کسی که سونات مهتاب به او تقدیم شد). یک نامۀ ارسال نشده، وابستگی عمیقی را به یک زن نا معلوم آشکار می سازد، "محبوب جاودانی" که احتمالاً ممکن است آنتونی بِرِنتانو، همسر یک بازرگان فرانکفورتی بوده باشد. او و بتهوون هرگز بعداً در زندگی یکدیگر را ملاقات نکردند، ولی سالها بعد او آخرین اثرش برای پیانو، به نام واریاسیون های دیابِلی را به او تقدیم نمود.

به نظر می رسد که بتهوون از زنان طبقات اجتماعی پایین متنفر بود: نگرشی که منجر به بگو مگو های تند با برادرانش بر سر انتخاب "نا مناسب" همسرانشان شد. در سال 1820، پس از یک دعوای حقوقی طولانی، که پس از مرگ برادرش در سال 1815، آغاز شد، او به عنوان تنها قیّم برادر زاده اش، کارل شناخته شد، شاید برای ارضای اشتیاق سرخوردۀ خودش، برای داشتن وارث. رابطۀ آن ها، به هر حال رابطه ای طوفانی بود، و زیر سایۀ زندگی سالهای بعد بتهوون قرار گرفت.

واپسین سال ها

او به شکل فزاینده ای درون گرا و ضد اجتماعی می شد، ولی همچنان به آهنگسازی ادامه می داد. موسیقی مذهبیمقدس هرگز در برونداد کارهایش جایگاه برجستۀ زیادی نیافت، ولی در سال 1822، او میسا سولمنیس را تکمیل نمود، در ابتدا قصد داشت برای جشن تاجگذاری آرک دوک رودلف به عنوان اسقف اعظم اِلموتز، اجرا شود. این اثر شگرف، "از قلب به قلب" نوشته شده، با مَس بِ مینور باخ به عنوان یکی از قله های دستاوردهای آهنگسازیش هماوردی می کند. بخش هایی از آن در ماه مه سال 1824، در کنسرتی که اولین بخش سمفونی نهم، ماحصل اشتیاق بتهوون برای نوشتن یک "سمفونی کُرال پُر آوا"، را نیز در بر می گرفت، به اجرا کشیده شد. در چارچوب سمفونیک سنتی (به جز این که اِسکِرِزو در مرتبۀ دوّم قرار می گیرد)، بتهوون قید و بند های عرفی را با گنجاندن مجموعه ای برای نواهای سولو و کُر از شیلر (چکامۀ شادی) در قسمت پایانی، با چشم انداز وجدآور یک برادری جهانی انسان، در هم می شکند. آخرین ساخته های سازی بتهوون – سه سونات آخر پیانو و کوارتت های سازهای زهی واپسین (شامل شش موومان اُپوس 130، با قسمت پایانی مه آلودِ با عظمت اش) – همیشه به چشم تجسم هنر موسیقی غربی، در ستیغ کمال اش نگریسته شده است. اینها آثاری درون نگرانه هستند، نه برای فهمیده شدن یا مورد ستایش قرار گرفتن در مفاهیم رایج. آثار مردی هستند که به زندگی درونی پناه برده بود و تنها می توانست با ابزار موسیقی انتزاعیِ ناب، خود را بیان نماید.

در سال 1826 کارل، برادر زادۀ بتهوون تلاش کرد خود را بکشد. تا آن زمان آهنگساز (یک دائم الخمر مفرط) به شکل مهلکی دچار بیماری کبد شده بود. پس از ماه ها رنج، بتهوون در 26 مارس 1827، چشم از جهان فروبست. برخلاف مراسم سادۀ تدفین موتزارت، تخمین زده می شود که ده هزار نفر در مراسم تشییع پیکر بتهوون شرکت جستند. فرانتس گریل پارتزِرِ شاعر، خطابۀ تدفین را ایراد نمود؛ به افتخار "مردی که شهرت هَندل، باخ، هایدِن و موتزارت را به ارث برد و غنی ساخت..... تا زمان مرگ، او از قلب یک پدر برای بشریت، محافظت نمود. بدان نحو که زندگی کرد، بدان نحو تسلیم مرگ شد و بدان نحو زندگانی جاودانه خواهد داشت."