زندگی یوهانِس برامس

زندگی یوهانِس برامس

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: هامبورگ، 1833

مرگ: وین، 1897

ژانر های ویژه: سمفونی های رمانتیک آلمانی، کنسرتو، موسیقی مجلسی، موسیقی برای پیانو، ترانه

کارهای بزرگ: چهار سمفونی؛ دو کنسرتو پیانو؛ مرثیۀ آلمانی (1868)؛ آلتو راپسودی (1869)؛ کنسرتو ویولن (1878)؛ آثار مجلسی و پیانو؛ حدود 200 ترانه.

برامس، یک از بزرگترین آهنگسازان سمفونیک قرن نوزدهم، از پیشینه ای نسبتاً محقر بیرون آمد. پدرش، یوهان یاکوب، در ارکستر شهر هامبورگ کُنتر باس می نواخت. مادرش که 17 سال از شوهرش مسن تر بود، از یک خانوادۀ متوسط می آمد، که دچار مشکلات سختی شده بودند: او پیش از ازدواج با یوهان، خدمتکارش بود. دومین فرزند آنها یوهانِس در 7 می 1833، متولد شد.

سالهای نخستین

برامس نواختن پیانو را از 7 سالگی آموخت، و از سال 1846 به بعد همچنین آهنگسازی را می آموخت. از سال 1848، او اولین برنامۀ تک نوازی عمومی اش را به اجرا درآورد، و همان سال با ادوارد رَمینی (98-1830) ویولن نواز مجار، پناهنده ای جَسته از سرکوب اتریشی ها در وطنش، نیز ملاقات نمود.

پنج سال بعد رَمینی و برامس تور کنسرت هایی را آغاز کردند، که در آن مدت آنها یوشف یواخیم، ویولن نواز دیگر مجار را ملاقات کردند و در وایمار در نزد لیست اقامت گزیدند.

برامس برای دیدار روبرت و کلارا شومان به دوسلدورف مسافرت کرد، آنطور که شومان شرح داد، هردوی آنها عمیقاً تحت تأثیر استعدادهای آهنگسازی و نوازندگی پیانوی این "عقاب جوان" قرار گرفتند.

مدت کوتاهی پس از ملاقات آنها، شومان دچار از کارافتادگی کامل شد، و در سال 1854، برامس به دوسلدورف بازگشت تا به کلارا کمک کند، و عمیقاً گرفتار عشق او شد. رابطۀ آنها- خواه تا حد جسمانی رسیده باشد یا خیر- در زندگی برامس، محوری بود، و ممکن است بر روی رفتار او نسبت به سایر زنان اثرگذار بوده باشد: اگرچه او دوستان مؤنث نزدیکی داشت، هرگز ازدواج نکرد. کلارا، در مدت بیوه گی طولانی اش، همانند یک مربی با آهنگساز جوان برخورد می کرد، و او را تشویق می کرد- همانسان که شومان را- که افق های هنرش را وسعت بخشد.

در سال 1857، برامس چند ماهی را در دتمولد گذراند، در آنجا او آثار ارکستری نخستینش را (دو سِرِناد- آواز عاشقانه- با ارکستر دربار به محک آزمون گذاشت. دو سال بعد دوباره به هامبورگ بازگشت. در آنجا یک گروه همسرایی بانوان را تشکیل داد و شروع به نوشتن موسیقی همسرایی- کُرال- کرد.

در این ضمن او اولین کنسرتو پیانوی خود را تمام کرده بود و در همان زمان با خانوادۀ شومان ملاقات کرد. خود برامس اولین اجرای این اثر عظیم را در هانوفر بر عهده گرفت، در آنجا با موفقیت روبرو شد؛ ولی پنج روز بعد در لایپزیگ، تماشاگران با سردی از این اثر استقبال کردند.تا آن زمان برامس از طریق کنار کشیدن خود در انظار عمومی، از لیست و "مکتب آلمانی نو"، در حال خدشه دار ساختن محبوبیت خود بود. احتمالاً طرز برخورد انعطاف ناپذیر او منجر به آن شد که ناشر لایپزیگی، "برایتکوپف و هِرتِل" دست نوشته های او را از جمله کنسرتو پیانو را رد کند.

وین

در سال 1862، با چندین آهنگ تکمیل شده (از جمله سِکستِت- شش نوازی- در سی بِمُل، و مجموعه ای از واریاسیون ها بر روی تِم هایی از هندل و شومان)، برامس هامبورگ را به مقصد وین ترک کرد. شش ماه بعد او به مدیریت آکادمی آواز وین منصوب شد، جایی که او در برانگیزش علاقه اش به موسیقی آغازین دچار افراط شد، ولی به زودی بار اداری شغل جدید را مزاحم یافت و پس از چند ماه استعفا داد.

در سال 1864، با شنیدن اینکه زندگی رناشویی والدینش دچار مشکل شده است- مادرش بیمار بود و پدرش از اجبار به مراقبت از او بیزار بود-، به خانه بازگشت. جدایی آنها، که مرگ مادرش را در ژانویۀ 1865، در پی داشت، ضربۀ تلخی بود (برامس خاطرۀ مرگ مادرش را در موومان آرام تریو- سه نوازی- یِ شیپور قدرتمندش گرامی داشت).

در سال 1868 برامس تصمیم گرفت که به صورت دائمی در وین ساکن شود، ولی به نواختن آثار خودش در تور کنسرت ها ادامه داد. در 1872 او رهبر ارکستر «انجمن کنسرت» -Gesellschaftskonzerte- وین شد، ولی این سمت خود را تنها سه سال حفظ کرد. نسل جدیدی از زبردستان رهبری ارکستر، همانند هانس ریشتِر (1916-1843)، هانس فون بولو (94-1830)، و هرمان لِوی (1900-1839) وارد صحنه شده بودند، و برامس خردمندانه به محدودیت های خود پی برد. از پیش از سال 1869، هنگامی که واگنر (کسی که از یک رقیب تازه و با استعداد ترس داشت) به شکلی سنگدلانه، در مقاله ای با نام «دربارۀ رهبری ارکستر» او را مورد حمله قرار داده بود، در او میلی به نقادی تند و گزنده پدیدار شده بود. از آن به بعد برامس خود را وقف آهنگسازی کرد.

پس از چندین سال کار، در سال 1868، برامس «مرثیۀ آلمانی»، واکنشی عمیقاً عاطفی به عبارات انجیلی دربارۀ موضوع مرگ، سوگواری و تسلی، برای تکنوازان، همسرایان و ارکستر را تکمیل کرده بود- و در طول زمان جنگ پروس-فرانسه، او به عنوان یک میهن پرست، مورد گرامیداشت قرار گرفت، زیرا او بیشتر از متن سنتی مراسم عبادت کلیسای کاتولیک، از انجیل لوتری بهره می گرفت. با ساختن «ترانۀ پیروزی» در تابستان 1871،به پیروزی آلمان واکنش نشان داد. تا سال 1873، یعنی هنگامی که او اثر محبوبش را، «واریاسیون های سن آنتونی» (بر روی تمی از هایدن)، برای ارکستر را به پایان رسانید، برای آنکه قادر باشد از طریق کنسرت ها و کتابهایش، زندگی خود را تأمین کند، به اندازۀ کافی درآمد داشت و به قدر کفایت احساس امنیت می کرد تا قرارداد مادام العمر پیشنهاد شده توسط فرتیز زیمروکِ ناشر را رد کند ( او همچنین درجۀ دکترای افتخاری پیشنهاد شده توسط دانشگاه کمبریج را رد کرد).

موفقیت در زمینۀ سمفونی

سه سال بعد، با تشویق های مداومِ کلارا شومان، برامس سرانجام اولین سمفونی خود را در دُ مینور، که از بیست سال قبل نوشتن آن را آغاز کرده بود، به اتمام رساند. دورۀ طولانی تکوین آن توسط روح بتهوون و هراس برامس از اینکه این اثر به دلیل آنکه "ساختار روایی" نداشت مقبول واقع نشود، تسخیر شده بود. ولی مردم ونیز از آن با اشتیاق استقبال کردند، و برامس بلافاصله کار بر روی سمفونی دوم را شروع کرد.

در اواخر سالهای 1870، او به گذراندن تابستانها در منطقۀ ییلاقی اتریش، پورتشاخ در کنار دریاچۀ وُرتِر در کرنتن، عادت کرد. در آنجا دومین سمفونی در رِ مینور، کنسرتو ویولن درخشان ( که در قطعۀ آخرِ کولی وار آن به یواخیم، اهدا شوندۀ مجارش، ادای احترام می شود)، سونات ویولن سُل ماژور، دو راپسودی، اُپوس 79، هشت قطعه برای پیانو، اُپوس 76، را تکمیل کرد. از سال 1880 به بعد، او پناهگاه تابستانی دیگری را در بادایشل، پیدا کرد، و در آنجا سه نوازی پیانو در دُ، پنج نوازی در فا و سُل، چند مُوتِت- قطعه ای موسیقی آوازی کلیسایی- اُپوس 110 و چندین اثر از آخرین آثار مجلسی و آوازی اش را نوشت.

برامس در سال 1881 اجرای اثر طنز آمیزش «پیش درآمد فستیوال آکادمیک»، بر اساس ترانه های دانشجویان در برسلاو، که دانشگاهِ آنجا به او درجۀ دکترا داده بود، را رهبری کرد. او به افتخارات رسمی بهایی نمی داد، و در مراسم اعطای مدرک حضور پیدا نکرد. آن سال او دومین کنسرتو پیانو در سی بِمُل را تکمیل کرد- شاهکاری از قدرت و سرزندگی و نقطۀ عطفی در زبردستی نوازندگی پیانو. همچنین او یک بگو مگوی اساسی با یواخیم، که قصد جدائی از همسرش را داشت، پیدا کرد. برامس جانب خانم یواخیم را گرفت، و ویولن نواز همۀ روابطش را با برامس قطع کرد. (سرانجام در سال 1887، وقتی برامس کنسرتوی دوبل خود را برای یواخیم و روبرت هاوس مَن، نوازندۀ ویولن سل، نوشت، آنها دوباره با هم آشتی کردند.)

در عین حال از سال 1881، هانس فون بولو، رهبر ارکستر- یک ستایشگر بزرگ برامس-، به آهنگساز پیشنهاد کرد از ارکستر دربارِ ماینینگن، برای محک زدن آثار جدیدش، استفاده کند. این آثار، سمفونی های سوم و چهارم را در بر می گرفت. سمفونی سوم در فا، در سال 1883 در ویسبادن، و سمفونی چهارم در می مینور، در مدت تعطیلات تابستانی در اتریش جنوبی، نوشته شده بود، و در پائیز 1885، در یک تور اروپایی به همراه ارکستر ماینینگن، به اجرا درآمد. در قطعۀ پاساگالیای- شکلی از موسیقی که ریشه در قرن هفدهم اسپانیا دارد و معمولاً به طرزی جدی و با تکرار صداها و به شکل سه ضربی نواخته می شود- آخر، برامس به شخصیت دیگری که تأثیر مادام العمر بر روی زندگی اش داشت، یعنی یوهان سباستیان باخ، ادای احترام کرد.

واپسین آثار

سه تابستان بعدی را در هوفستِتِن در کنار دریاچۀ تون گذراند، در آنجا او دومین سونات ویولن سل در فا مینور، دو سونات ویولن دیگر، و تریوی دُ مینور خود را به رشتۀ تحریر درآورد. تا سال 1890، تصمیم گرفته بود که آهنگسازی را متوقف کند، ولی این تصمیم خود را نادیده گرفت تا با الهام گرفتن از نواختن درخشان ریچارد موهلفِلد، نوازندۀ اصلی کلارینت در ارکستر ماینینگِن، چهار اثر کلارینت بنویسد: سه نوازی و پنج نوازی و دو سونات، برای کلارینت. مرگ کلارا شومان در ماه مه 1896، او را برانگیخت که آخرین اثر را به نگارش درآورد- چهار ترانۀ جدی-، ولی تا آن زمان خود برامس به طرز مهلکی مبتلا به بیماری سرطان کبد شده بود. در سوم آوریل 1897، او جان سپرد و در آرامگاه مرکزی وین، دفن شد.

موسیقی در مقیاس بزرگ

موسیقی در مقیاس بزرگ

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

دو غول موسیقایی در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، هر یک با رویکردی بسیار متفاوت به آهنگسازی، حکمفرما بودند. یوهانِس برامس خودش را متعلق به جریان اصلی سنت سمفونیک آلمانی می دانست. اگرچه بیش از حد توسط میراث بتهوون مرعوب شده بود- حتی بیشتر از شومان یا مِندِلسون-، او اصل بتهوونی ساختار انگیزشی را، ادامه و گسترش داد. چهار سمفونی برامس، موسیقی انتزاعی «خالص» را عرضه می دارد: به صورتی نامعمول برای آهنگسازی رمانتیک، آن سمفونی ها تحت تأثیر نفوذ عناصر خارجی همانند ادبیات یا مناظر طبیعی، قرار نگرفتند. برامس اساساً آهنگسازی سازی بود. او هیچ اپرایی ننوشت و رسانه های مرجح او موسیقی ارکستری، مجلسی و تک نوازی پیانو بودند. با این حال، همان طور که موسیقی همسرایی او و ترانه های تراز اولش، نشان می دهد، به هیچ وجه نسبت به قدرت کلمات، بی تفاوت نبود.

در قطب مخالف، شخصیت خارق العادۀ ریچارد واگنر قرار داشت، که آثارش تقریباً به طور کامل اپرایی هستند. واگنر یکی از نیرومندترین و تأثیرگذارترین شخصیت ها در تاریخ موسیقی، به میزان بالایی پذیرای تأثیرات همۀ انواع توصیفات- ادبی، اسطوره ای، نمایشی، شعر، نقاشی، سیاست و فلسفه- بود. این ها با هم ترکیب می شدند تا «موسیقی آینده» او را تولید کنند- یک اثر هنری کلی [Gesamtkunstwerk] یا اثر جامع هنری-، که موسیقی، نمایشنامه، شعر و هنرهای تجسمی را در هم می تنید و بدینسان در اپراهای غول آسای بعدی اش، به خصوص چهار جزء «چرخۀ حلقه»، «تریستان و ایزولده»، «پارسیفال» و «استاد آوازخوان نورنبرگی» [Die Meistersinger von Nürnberg]، تلاش می ورزید این را به انجام برساند.

اپراها و منظومه های سمفونیک ریچارد اشتراوس دِینِ بزرگی به واگنر دارند، به همان میزان که سمفونی های بروکنر و مالر نیز این دِین را دارند (اگرچه هردوی آنها نیز به همان میزان تحت تأثیر برامس بودند).  تأثیر واگنر گریزناپذیر بود، و نبوغ او آن قدر متقاعدکننده بود که جنبه های ناخوشایندتر شخصیت او- به ویژه یهودی ستیزی کینه جویانه ای که او در نوشته های جدلی اش، ابراز می داشت و به طور مشخص بر فضای فکری آلمان نفوذ می کرد و منجر به قدرت گیری حزب نازی هیتلر شد-، اغلب مورد غفلت قرار گرفته است.

اپرای ایتالیایی

در ضمن، همانند سالهای نخستینِ قرن، موسیقی ایتالیایی همچنان زیر سلطۀ اپرا، ولی با سبکی غیرواگنری، باقی ماند. جوزِپِه وِردی با تولید زنجیره ای از 26 اپرا در طول 57 سال، که از آن زمان، مانند ستون فقرات گنجینۀ هنر موسیقی بین المللی، حفظ شده است، ردای روسینی را بر تن کرد.

وِردی تنها رقیب واقعی واگنر در زمینۀ کارهای اپرایی بود، ولی آثارش به شکل محکمی بر پایۀ سنت بِل کانتو*ی- خوانندگی زیبا- ایتالیایی، قرار داشت.

خلف او جاکومو پوچینی آثار بسیار کمتری نوشت، ولی تقریباً همۀ آنها جای خود را در مجموعۀ آثار اپرایی حفظ کردند. پوچینی موفقیت خود را مدیون یک حس خدشه ناپذیر نمایشی و استعدادی ملودیک متقاعد کننده، تنیده شده با ذوقی برای پِیرنگ های احساساتی، که هنوز هم اشک تماشاگران را در می آورد، بود. در دستان آهنگسازان کم استعدادتر، این ذوق ملودرام- احساساتی گری- تا حد مکتب وِریزمو*یِ – حقیقت گرایی، نوعی سبک رئالیسم در موسیقی اپرای ایتالیایی، نزدیک به طبیعت گرایی- سکس و خشونت، تنزل یافت و با این حال موجب تولید دو شاهکار منفرد، «جوانمردیِ روستایی»، اپرایی تک پرده ای توسط پیِترو ماسکانی (1945-1863) و «دلقک ها» (1892) توسط روجِرو لوئِنکاوالّو (1919-1863) شد، که اغلب به صورت سئانس دو نمایشی، با هم به اجرا در می آیند.

ملی گرایی

تا نیمۀ دوم قرن نوزدهم ملی گرایی در تب و تاب کامل بود و معدودی از آهنگسازان از آگاهی نسبت به فرهنگ ملی شان برکنار ماندند. مالر در اتریش، سیبِلیوس در فنلاند، فوری و سن سائِنس در فرانسه، اِلگار در انگلستان و راچمانینوف در روسیه، همه از طریق کار گسترده با زبان رمانتیسیسم، خدمات اصیلی به ادبیات موسیقایی کشورهای خاص خود کردند.

همه به استثناء فوری، سمفونی نویس های مهمی بودند، به خصوص مالر و سیبِلیوس. اِلگار در موسیقی بریتانیا، به عنوان با استعدادترین آهنگساز، از زمان پُورسِل، جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. موسیقی او جوهر انگلستان ادواردی را تقطیر می کرد، در حالی که راچمانینوف توانایی چایکوفسکی برای نوشتن نغمه های تراز اول، که فطرتاً "روسی" به نظر می رسد و با نوعی شیفتگی وصف می شد، را به ارث برد.

از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد

*بل کانتو ("bellezze del canto"/"bell’arte del canto") اصطلاحی ایتالیایی در اپرای ایتالیا و بمعنای ترانه زیبا یا خواندن زیبا است. این اصطلاح، معانی گونه گونی دارد و موضوع دامنه وسیعی از تفاسیر (در زمینه اپرایی) است.^[۱]

"این واژه ها تا اواسط قرن نوزدهم، یعنی زمانی که نویسندگان در سالهای آغازین 1860، به صورتی نوستالژیک آنها را برای توصیف نحوۀ خوانندگی که حدود 1830رو به افول کرد، از آنها استفاده کردند،با یک مکتب خوانندگی ارتباطی نداشت. با اینحال نه فرهنگ لغت های عمومی و نه موسیقایی، تا بعد از سال 1900، اغلب تلاشی برای دادن تعریفی مناسب برای بِل کانتو نمی کردند. در قرن بیست و یکم این اصطلاح مبهم و گنگ است و اغلب برای یادآوری یک سنت خوانندگی فراموش شده به کار می رود." (نقل و ترجمه از ویکی پدیا)

"* verismo- وِریزمو- (به معنای رئالیسم، واقع گرایی یا حقیقت گرائی، ازلغت ایتالیایی vero، به معنای حقیقت، درست) یک سنت اپرایی پسا رمانتیک بود با آهنگسازانی مانند پیِترو ماسکانی روجرو، لئونکاوالّو، اومبِرتو جوردانُو، و جاکومو پوچینی. آنها به دنبال آوردن طبیعت گرائی متنفذ نویسندگان اواخر قرن نوزدهم مانند امیل زولا و هنریک ایبسُن- نویسندۀ نروژی-، به داخل اپرا بودند. این سبک در 1890 با اولین اجرای اپرای "جوانمردی روستائی" ماسکانی، شروع شد، در اوایل سالهای 1900 به اوج خود رسید و تا سالهای 1920، دوام آورد. این سبک با توصیف واقع گرایانۀ – برخی مواقع شرم آور و خشن- زندگی روزمره، به ویژه زندگی افراد طبقات پائین در آن زمان، تمیز داده می شود. این سبک روی هم رفته پیوند موضوعات اسطوره ای و تاریخی را با رومانتیسیسم، نمی پذیرد. این اصطلاح همچنین ممکن است به گستردگی برای ارجاع به برونداد این آهنگسازان و سایر آهنگسازان "مکتب جوان"، که در آن دوره در ایتالیا فعال بودند نیز به کار برده شود." (نقل و ترجمه از ویکی پدیا)

زندگی ژاک اُفِنباخ

زندگی ژاک اُفِنباخ

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ خیزش ملی گرایی

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: کُلن، 1819

مرگ: پاریس، 1880

ژانر های ویژه: اُپِرِت- نوعی اپرای فکاهی- و اپرا بوفه- نوعی از اُپرِت قرن نوزدهم فرانسه که نامش را از تماشاخانه ای که در آن به اجرا در می آمد، گرفته است.

کارهای بزرگ: اورفئوس در عالم اموات (1858)؛ ژنویو برابان (1859)؛ هِلِن زیبا (1864)؛ زندگی پاریسی (1866)؛ دوشس بزرگ ژرولشتاین (1867)؛ پریکُل (1868)؛ قصه های هوفمن (1881).

در حالی که "اپرای ساووی" گیلبرت و سالیوِن، نگاهی ریشخندآمیز به انگلستان دورۀ ویکتوریایی داشت، فرانسه معادل آن را در اُپِرِت های درخشان ژاک اُفِنباخ پیدا کرد.

خانوادۀ یهودی-آلمانی اُفِنباخ نامشان را از شهر زادگاهشان، اُفِنباخ –اَم-ماین، اخذ کردند. پدر او، ایزاک، آوازخوان مذهبی در کنیسه بود، که در سال 1833، دو تن از پسرانش، جولیوس و ژاک (تا آن زمان یک نوازندۀ امیدبخش ویولن سل)، را به پاریس برد. ژاک در هنرکدۀ موسیقی ثبت نام کرد، ولی پس از یک سال آنجا را ترک کرد و شغلی در ارکستر اُپرا-کمیک، پیدا کرد. او همچنین آغاز به نواختن در محافل پاریس کرد، و برای آن او قطعات متعددی برای ویولن سل و پیانو نوشت. در طول سالهای 1840، عمدتاً به عنوان یک اجرا کننده، امرار معاش می کرد، و در سال 1850به عنوان رهبر ارکستر در تماشاخانۀ فرانسه، منصوب شد. در 1855 تماشاخانۀ کوچک مارینی را در شانزاِلیزه اجاره کرد، و در آنجا برنامه ای تابستانی برای اجرای قطعات کوتاه فکاهی را تنظیم کرد. موفقیت این کار مخاطره آمیز، او را تشویق کرد که به تماشاخانۀ کُنت، که نامش را به بوفه-پاریزین تغییر داد، محل پایدارتری برای برگزاری برنامه هایش، نقل مکان کند.

اپرای بورلِسک*

در طول 25 سال بعدی اُفِنباخ متجاوز از 90 اثر صحنه ای تولید کرد. اُپِرِت های شوخ وشنگ و کنایه دار او، آهنگسازانی مانند واگنر و مایر بیِر را به سخره می گرفت و روح لذت گرایانۀ غالب پاریس دوران اپراتوری دوم، با دلبستگی آن به رقص های تالار های موسیقی و نفی بیرحمانۀ طبقۀ حاکمه، را تسخیر می کرد.

در اواسط سالهای 1870، تماشاگران او کم کم از تولیدات او خسته شدند و دوره ای از شکست های پر هزینه، درست در زمانی که یوهان اشتراوس، که افنباخ او راتشویق به نوشتن اپرا کرده بود، از بزرگترین کامیابی هایش، لذت می برد، او را دچار ورشکستگی کرد. افنباخ به شکل دیگری از اپرا روی آورد.

قصه های دوفمن

اعتبار افنباخ همچنین بر یک کار جدی ترش، قصه های هوفمن، که در هنگام مرگش ناتمام ماند، اتکا دارد. قریحۀ عالی شاعرانۀ او این قصۀ عشق ناکام، بر پایۀ سه داستان نوشته شده توسط نویسندۀ رمانتیک، ای. تی. اِی، هوفمن، که به عنوان سه مرحله از زندگی خود او تلقی می شود، را غنا می بخشد. نمایش جولیِتا، تنظیم شده در ونیز، «بارکاروله» را در بر می گیرد، که با «کَن-کَن» از اورفئوس، در میان مشهورترین ملودی های جهان، جای دارد.

*بورلِسک (Burlesque): نمایش مسخره، ادای کسی را درآوردن، مسخره کردن