زندگی جوزِپّه وِردی

زندگی جوزِپّه وِردی

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

زندگی و آثار:

ملیت: ایتالیایی

تولد: لا رونکولا، نزدیک بوسِتو، 1813

مرگ: میلان، 1901

ژانر ویژه: اپرای بزرگ ایتالیایی

کارهای بزرگ: نابوکو (1842)؛ ریگولِتّو (1851)؛ ایل تراواتوره (1853)؛ تراویاتا (1853)؛ سیمون بوکّانگرا (1857)؛ بال ماسکه (1859)؛ نیروی سرنوشت (1862)؛ دون کارلوس (1867)؛ آیدا (1871)؛ رکوئیم (1874)؛ اوتِلّو (1887)؛ فالستاف (1893).

وِردی بزرگترین سازندۀ اپرای ایتالیا در قرن نوزدهم بود. برخلاف واگنر که تقلا می کرد نوع جدیدی از موسیقی-نمایش خلق کند، وِردی در چارچوب سنت ایتالیایی اسلاف خویش کار می کرد، امّا در مدت زندگی حرفه ای طولانی اش همواره تکنیک او روان تر، شخصیت پردازی هایش خوش تراش تر و گویا تر و واکنشش نسبت به متن، ناب تر می گشت.

شاهکارهای او، اپراهای شکسپیری اتلّو (1887) و فالستاف (1893)، نوشته شده در دهۀ هفتاد عمرش است، ولی آثاری از تمام دوره های زندگی او، ستون فقرات گنجینۀ اپراییِ زمان حاضر را تشکیل می دهند.

سالهای نخستین

وردی در لومباردی، در دهکدۀ کوچکی در حوالی پارما، متولد شد. نواختن کی بُرد را هنگامی که سه ساله بود، آغاز کرد و در ده سالگی برای تحصیل به بوسِتو اعزام شد. در سال 1831 او تحت حمایت یک بازرگان عاشق موسیقی، آنتونیو بارِتسی قرار گرفت و او هزینه های تدریس خصوصی پیشرفته تر موسیقایی او را در میلان برعهده گرفت، وِردی توسط هنرکدۀ موسیقی میلان پذیرفته نشده بود. سپس او به عنوان مدیر موسیقی شهر به بوسِتو بازگشت. در سال 1836، در سن 22 سالگی با دختر بارِتسی، مارگریتا ازدواج کرد. آنها دو فرزند داشتند، که هر دو در طفولیت جان خود را از دست دادند.

در سال 1838 وردی کار بر روی اولین اپرایش به نام «اُبِرتو» را آغاز کرد. او، همسرش و فرزند خردسال آنها به میلان نقل مکان کردند، در آنجا اپرای او برای اجرا در لا اسکالا پذیرفته شد. اولین اجرای آن در نوامبر 1839، چند هفته پس از مرگ پسرش، به روی صحنه رفت، و در ژوئن سال 1840 همسرِ وردی نیز وفات یافت. در طول این دورۀ غم انگیز، وردی در حال کار بر روی یک اپرای کمدی جدید به نام «شاه یک روزه» بود، که در اولین اجرایش در سپتامبر 1840، با شکست کامل مواجه شد.

وردی آنقدر دلسرد گشت که تقریباً آهنگسازی را رها کرد، ولی یک دوست او را متقاعد ساخت که کار بر روی «نابوکّو»، بر اساس داستان انجیلی «بُخت النصر» را شروع کند. این اثر- اولین اثر معروف او، مشهور به خاطر همسرایی بردگان یهودی، «وَ، پِنسیِرو»- موفقیت پیروزمندانه ای را نصیب او ساخت، و به زودی در سراسر اروپا بر روی صحنه رفت. به زودی نام وردی با جنبش ملی گرایی در حال ظهور در ایتالیا پیوند خورد، زیرا همسرایی هایی مانند «وَ، پِنسیِرو» و «تبعیدی های اسکاتلند»، مرثیه ای از مکبِث، به مثابه شعارهایی تلویحی برای همبستگی ملّت سرکوب شدۀ ایتالیا مورد تفسیر قرار گرفت.

سالهای گالی

با «اِرنانی»، وردی حین تولید زنجیره ای از اپراها برای رم، میلان، ناپل، ونیز، فلورانس، تریِست و حتی لندن (راهزنان، 1847)، وارد دوره ای شد که بعداً خود نام آن دوره را "سالهای گالی*" نام نهاد. اپراهای اولیۀ او تا «نبرد لِنیانو» (1849)، هنوز تحت نفوذ روسینی بودند، و به طور کلی با موضوعات تاریخی سر و کار داشتند (از جمله اپرای شکسپیری مَکبِث).

«لوئیزا میلر» (1849) اولین اثر از مجموعه ای از آثار بود که در آنها، موضوع اصلی بیشتر شخصی و خودمانی شد. زیباترین اپراهای این دورۀ زمانی ریگولِتّو- قصۀ حزن انگیز یک دلقک درباری گوژپشت که در پی انتقام گرفتن از کسی است که دخترش را فریب داده است، ولی نادانسته باعث مرگ دختر خود می شود؛ «خنیاگر دوره گرد» - تروبادور-، تراژدی دیگری است با انگیزۀ انتقام در بطن آن؛ و «زن گمراه شده»، روایت وردی است از «بانو در میان گلهای کاملیا»، اثر الکساندر دوما. داستان معشوقه ای که عشق حقیقی را می یابد، و او را برای حفظ آبروی عاشق خود قربانی می کند و خود تحلیل می رود تا می میرد، یکی از محبوب ترین اپراهایی است که تا کنون نوشته شده است.

اپرای بزرگ

سومین دورۀ کارهای وردی با «نیایش شبانۀ سیسیلی» (پاریس، 1855)، آغاز گشت و «بال ماسکه»، «نیروی سرنوشت» (تولید شده در سن پترزبورگ به سال 1862)، «دون کارلوس» (پاریس) و «آیدا» (قاهره)، جزء آثار این دوره هستند. در طول این دوره، او زمان زیادی را در ملکی روستایی  که در نزدیکی محل تولدش خریداری کرده بود، به همراه همسر دومش، خوانندۀ سوپرانو- زیرترین حدّ صدای زنان-، جوزِپینا اِستِرپُونی (97-1815) سپری می کرد.

در سال 1861، پس از جنگ استقلال ایتالیا، وردی به عنوان نمایندۀ مجلس شورای ملّی انتخاب شد، و چهار سال بعد، آهنگسازی را با سیاست ممزوج نمود. پس از «آیدا»، به استثنای «رکوئیم» پرشکوهش در رثای مرگ شاعر ملی گرای ایتالیایی، الِساندرو مانزونی (1873-1785)، او کمتر چیزی می نوشت.

آثار واپسین

موفقیت عظیم «رکوئیم»، ناشر آثارش را بر آن داشت که به او پیشنهاد دهد برای ساختن اپرایی بر مبنای نمایشنامۀ اُتلّو اثر شکسپیر، با آریگو بواتو، آهنگساز و اپرانویس، همکاری کند. ده سال دیگر طول کشید تا وردی کار بر روی اُتِلّو را آغاز کند، که در این مدت اپرای «فالستاف» نقطۀ اوج کارهای او به حساب می آید. آخرین آثار او، در سال 1898، مجموعه ای از چهار قطعۀ مذهبی، از جمله یک تُودئوم و «مادر استوار»- Stabat Mater، اشاره به نحوۀ برخورد حضرت مریم در مواجهه با مرگ پسرش، عیسی مسیح-، بود.  تا آن زمان وردی همسر دوم محبوب خود را از دست داده بود، بیشتر از 80 سال سن داشت و شکسته شده بود. در ژانویۀ 1901 در میلان جان سپرد و ثروتش را برای یک سرای سالمندان ویژۀ موسیقیدانان، که خود آنرا در همان شهر ساخته بود و آنرا ارزنده ترین کار خود محسوب میکرد، بر جای گذاشت.

*- متأسفانه برای گالی معادل مناسب که مفهوم را برساند نیافتم. گالی در اصل به معنای نوع به خصوصی از کشتی است که در زمان برده داری استفاده می شده است و توسط پارو زدن بردگان حرکت می کرده است. معنای دوم آن ستونهای حروفچینی شدۀ صفحات روزنامه یا مجله است که قبل از صفحه بندی، مورد تصحیح و بازبینی قرار می گیرد و سپس برای صفحه بندی، بریده و بر روی کاغذ به صورت صفحه بندی شده، چسبانده می شود. من ارتباطش را با دورۀ کاری وردی درک نکردم. نظر دوستان در این مورد مطابق معمول مورد استقبال قرار خواهد گرفت.

زندگی آنتون بروکنِر

زندگی آنتون بروکنِر

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

زندگی و آثار:

ملیت: اتریشی

تولد: آنسفِلدِن، 1824

مرگ: وین، 1896

ژانر های ویژه: سمفونی، موسیقی کلیسا

کارهای بزرگ: سمفونی، از جمله شمارۀ 4 (رمانتیک، 81-1874)، شمارۀ 7 (1883)، شمارۀ 8 (90-1885) و شمارۀ 9 (ناتمام، 1896)؛ تو دئوم- تو خدائی- (1884).

نام بروکنر اغلب با نام مالر پیوند می خورد- ولی فقط به این دلیل که هردو اتریشی بودند و هر دو سمفونی های مهمی در مقیاس بزرگ نوشتند. در همۀ جنبه های دیگر، آنها بسیار متفاوت بودند.

پدر بروکنِر در آنسفِلدِن در اتریش مرکزی، مدیر یک مدرسۀ روستائی و ارگ نواز بود. آنتون، ارشد ترین فرزند از پنج کودک زنده مانده، توسط پدرش تحت تعلیم قرار گرفت، و تا سن ده سالگی ارگ نواز ورزیده ای شده بود. او همچنین در صومعۀ نزدیک، سن فلوریان، با سنت موسیقایی کاتولیک آشنا شد، و پس از مرگ پدرش، او در آنجا در سن 13 سالگی، به عنوان خوانندۀ کُر، پذیرفته شد. مقرر بود که سن فلوریان در کانون زندگی بروکنر باقی بماند، و او وصیت کرد که همانجا در زیر ارگ، به خاک سپرده شود.

بروکنر حرفه اش را به عنوان یک مدیر معمولی مدرسه در دو روستای دوردست آغاز کرد. عاقبت در سال 1845، به عنوان آموزگار و سپس نوازندۀ ارگ به سن فلوریان بازگشت. آهنگهای مهم نخستین او، منجمله یک مَس رکوئیم- آئین سوگواری- و «میسا زولمنِس» - نوعی موسیقی کُرال- در سی بِمُل، به سالهای اولیۀ اقامت او در آنجا باز می گردد.

تا سال 1855، بروکنر تصمیم گرفته بود که می خواهد موسیقی دان حرفه ای شود. هم زمان با کار کردن به عنوان ارگ نواز در کلیسای جامع لینتس، در یک دورۀ آموزش مکاتبه ای هارمونی و کُنتِرپوان، در هنرکدۀ موسیقی وین نام نویسی کرد. در سال 1861، در سنی بالا، یعنی 37 سالگی، با کارنامه ای درخشان، فارغ التحصیل شد. ولی هنوز احساس می کرد که در زمینۀ دانش موسیقایی کمبود دارد، و به دنبال آموختن شکل سمفونیک و نحوۀ تنظیم آهنگ برای ارکستر از نوازندۀ اصلی ویولن سل و رهبر ارکستر تماشاخانۀ شهرداری لینتس بود، همو او را درگیر مطالعۀ کامل آثار بتهوون و مندِلسون کرد.

تأثیر واگنِر

تا بدینجا بروکنر از مهارت کافی برخوردار بود ولی به عنوان آهنگساز، برجستگی خاصی از خود بروز نداده بود. سپس در سال 1863، تان هاوزرِ* واگنر را شنید، و این تجربه، زندگی او را دگرگون کرد. منکوب نبوغ واگنر، بروکنر بلافاصله آغاز کرد که خود در نوشتن آثار سمفونیک، دستی بیازماید. در اواسط سالهای 1860، او در بسیاری از اجراهای موسیقی واگنر، حضور یافت، و حتی زمانی که اعتماد به نفس در حال شکوفا شدنش او را به سمت ساخت سه مَس و سمفونی شمارۀ 1 در دُ مینور (6-1865) هدایت کرد، با این مرد بزرگ ملاقات نمود.

پس از ابتلا به یک ناهنجاری عصبی منتج از پرکاری شدید، بروکنر سرانجام متقاعد شد که برای کرسی استادی در هنرکدۀ موسیقی وین، تقاضانامه ارسال کند. در سال 1868، او به این سمت برگمارده شد. همچنین او ارگ نواز نمازخانۀ سلطنتی وین شد، و کمک بلاعوضی برای ساختن آهنگ از حکومت دریافت داشت. تا زمان مرگ، او در وین زندگی کرد، و فقط گاهگاه برای بازدید از پاریس و لندن، مکان هائی که رسیتال- تک نوازی- های ارگش با تحسین های پرشوری مورد استقبال قرار می گرفت، از آنجا خارج میشد.

در وین (جائی که در سال 1875 به عنوان مربی در دانشگاه، استخدام شد)، بیشتر انرژی خود را وقف ساختن سمفونی می کرد. بین سالهای 1871 تا زمان مرگش، او هشت سمفونی دیگر تولید کرد (شمارۀ 9 ناتمام ماند).

علیرغم شهرت روزافزون بروکنر، او با مخالفت ها و دشمنی های عظیمی از جانب دو منشأ ضد واگنری روبرو بود. ارکستر فیلارمونیک وین یا سمفونی های او را با بهانۀ "غیر قابل نواختن" رد می کرد یا عمداً در اجرای آنها کارشکنی می نمود، و منتقد صاحب نفوذ، ادوارد هانسلیک- یکی از حامیان برامس- از هر فرصتی استفاده می کرد تا سمفونی های بروکنر را، به خصوص سمفونی سومش را (که بروکنر، در یک غلیان مشتاقانۀ قهرمان پرستی، نابخردانه نام واگنر را بر روی آن گذاشته بود)، مورد حمله قرار دهد. بروکنر که طبیعتاً فاقد اعتماد به نفس، و به شکلی مهلک از عزت نفس بی بهره بود، از دخالت های خیرخواهانه ولی گمراهانۀ "دوستان" نیز، که او را مجاب می ساختند تا پارتیسیون*های سمفونی هایش را کوتاه کند و در جهت سهولت فهم، آنها را مورد اصلاح قرار دهد، در رنج بود. بسیاری از سمفونی های او، هنوز در نسخه هایی با ترکیبات متنوع، موجود هستند.

اولین موفقیت واقعی بروکنر در سن 60 سالگی اش، با اولین اجرای سمفونی هفتم در سال 1884، در لایپزیگ حاصل شد. او سرانجام با وجود اینکه به اصلاح پارتیتورهایش به شکلی وسواس آمیز، ادامه می داد، مورد پذیرش انتقاد آمیز قرار گرفت. راه افتخارات رسمی در طول آخرین دهۀ حیاتش به روی او گشوده شد. او مردی ساده، پرهیزگار، اُمّل بود و هرگز ازدواج نکرد، اگرچه با پیشنهاد ازدواج یک به یک به گروهی از زنان جوان، آنها را بهت زده ساخت. او وسواسی بیمارگونه نسبت به اجساد مردگان داشت، و وصیت کرد که کالبد خود او باید مومیایی شود.

*تان هاوزر: نام اپرایی از واگنر

*پارتیسیون: قطعه ای از موسیقی نوشته شده

زندگی یوهانِس برامس

زندگی یوهانِس برامس

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

زندگی و آثار:

ملیت: آلمانی

تولد: هامبورگ، 1833

مرگ: وین، 1897

ژانر های ویژه: سمفونی های رمانتیک آلمانی، کنسرتو، موسیقی مجلسی، موسیقی برای پیانو، ترانه

کارهای بزرگ: چهار سمفونی؛ دو کنسرتو پیانو؛ مرثیۀ آلمانی (1868)؛ آلتو راپسودی (1869)؛ کنسرتو ویولن (1878)؛ آثار مجلسی و پیانو؛ حدود 200 ترانه.

برامس، یک از بزرگترین آهنگسازان سمفونیک قرن نوزدهم، از پیشینه ای نسبتاً محقر بیرون آمد. پدرش، یوهان یاکوب، در ارکستر شهر هامبورگ کُنتر باس می نواخت. مادرش که 17 سال از شوهرش مسن تر بود، از یک خانوادۀ متوسط می آمد، که دچار مشکلات سختی شده بودند: او پیش از ازدواج با یوهان، خدمتکارش بود. دومین فرزند آنها یوهانِس در 7 می 1833، متولد شد.

سالهای نخستین

برامس نواختن پیانو را از 7 سالگی آموخت، و از سال 1846 به بعد همچنین آهنگسازی را می آموخت. از سال 1848، او اولین برنامۀ تک نوازی عمومی اش را به اجرا درآورد، و همان سال با ادوارد رَمینی (98-1830) ویولن نواز مجار، پناهنده ای جَسته از سرکوب اتریشی ها در وطنش، نیز ملاقات نمود.

پنج سال بعد رَمینی و برامس تور کنسرت هایی را آغاز کردند، که در آن مدت آنها یوشف یواخیم، ویولن نواز دیگر مجار را ملاقات کردند و در وایمار در نزد لیست اقامت گزیدند.

برامس برای دیدار روبرت و کلارا شومان به دوسلدورف مسافرت کرد، آنطور که شومان شرح داد، هردوی آنها عمیقاً تحت تأثیر استعدادهای آهنگسازی و نوازندگی پیانوی این "عقاب جوان" قرار گرفتند.

مدت کوتاهی پس از ملاقات آنها، شومان دچار از کارافتادگی کامل شد، و در سال 1854، برامس به دوسلدورف بازگشت تا به کلارا کمک کند، و عمیقاً گرفتار عشق او شد. رابطۀ آنها- خواه تا حد جسمانی رسیده باشد یا خیر- در زندگی برامس، محوری بود، و ممکن است بر روی رفتار او نسبت به سایر زنان اثرگذار بوده باشد: اگرچه او دوستان مؤنث نزدیکی داشت، هرگز ازدواج نکرد. کلارا، در مدت بیوه گی طولانی اش، همانند یک مربی با آهنگساز جوان برخورد می کرد، و او را تشویق می کرد- همانسان که شومان را- که افق های هنرش را وسعت بخشد.

در سال 1857، برامس چند ماهی را در دتمولد گذراند، در آنجا او آثار ارکستری نخستینش را (دو سِرِناد- آواز عاشقانه- با ارکستر دربار به محک آزمون گذاشت. دو سال بعد دوباره به هامبورگ بازگشت. در آنجا یک گروه همسرایی بانوان را تشکیل داد و شروع به نوشتن موسیقی همسرایی- کُرال- کرد.

در این ضمن او اولین کنسرتو پیانوی خود را تمام کرده بود و در همان زمان با خانوادۀ شومان ملاقات کرد. خود برامس اولین اجرای این اثر عظیم را در هانوفر بر عهده گرفت، در آنجا با موفقیت روبرو شد؛ ولی پنج روز بعد در لایپزیگ، تماشاگران با سردی از این اثر استقبال کردند.تا آن زمان برامس از طریق کنار کشیدن خود از انظار عمومی، از لیست و "مکتب آلمانی نو"، در حال خدشه دار ساختن محبوبیت خود بود. احتمالاً طرز برخورد انعطاف ناپذیر او منجر به آن شد که ناشر لایپزیگی، "برایتکوپف و هِرتِل" دست نوشته های او، از جمله کنسرتو پیانو را رد کند.

وین

در سال 1862، با چندین آهنگ تکمیل شده (از جمله سِکستِت- شش نوازی- در سی بِمُل، و مجموعه ای از واریاسیون ها بر روی تِم هایی از هندل و شومان)، برامس هامبورگ را به مقصد وین ترک کرد. شش ماه بعد او به مدیریت آکادمی آواز وین منصوب شد، جایی که او در برانگیزش علاقه اش به موسیقی آغازین دچار افراط شد، ولی به زودی بار اداری شغل جدید را مزاحم یافت و پس از چند ماه استعفا داد.

در سال 1864، با شنیدن اینکه زندگی رناشویی والدینش دچار مشکل شده است- مادرش بیمار بود و پدرش از اجبار به مراقبت از او بیزار بود-، به خانه بازگشت. جدایی آنها، که مرگ مادرش را در ژانویۀ 1865، در پی داشت، ضربۀ تلخی بود (برامس خاطرۀ مرگ مادرش را در موومان آرام تریو- سه نوازی- یِ شیپور قدرتمندش گرامی داشت).

در سال 1868 برامس تصمیم گرفت که به صورت دائمی در وین ساکن شود، ولی به نواختن آثار خودش در تور کنسرت ها ادامه داد. در 1872 او رهبر ارکستر «انجمن کنسرت» -Gesellschaftskonzerte- وین شد، ولی این سمت خود را تنها سه سال حفظ کرد. نسل جدیدی از زبردستان رهبری ارکستر، همانند هانس ریشتِر (1916-1843)، هانس فون بولو (94-1830)، و هرمان لِوی (1900-1839) وارد صحنه شده بودند، و برامس خردمندانه به محدودیت های خود پی برد. از پیش از سال 1869، هنگامی که واگنر (کسی که از یک رقیب تازه و با استعداد ترس داشت) به شکلی سنگدلانه، در مقاله ای با نام «دربارۀ رهبری ارکستر» او را مورد حمله قرار داده بود، در او میلی به نقادی تند و گزنده پدیدار شده بود. از آن به بعد برامس خود را وقف آهنگسازی کرد.

پس از چندین سال کار، در سال 1868، برامس «مرثیۀ آلمانی»، واکنشی عمیقاً عاطفی به عبارات انجیلی دربارۀ موضوع مرگ، سوگواری و تسلی برای تکنوازان، همسرایان و ارکستر را تکمیل کرده بود- و در طول زمان جنگ پروس-فرانسه، او به عنوان یک میهن پرست، مورد بزرگداشت قرار گرفت، زیرا او بیشتر از متن سنتی مراسم عبادت کلیسای کاتولیک، از انجیل لوتری بهره می گرفت. با ساختن «ترانۀ پیروزی» در تابستان 1871،به پیروزی آلمان واکنش نشان داد. تا سال 1873، یعنی هنگامی که او اثر محبوبش را، «واریاسیون های سن آنتونی» (بر روی تمی از هایدن)، برای ارکستر را به پایان رسانید، برای آنکه قادر باشد از طریق کنسرت ها و کتابهایش، زندگی خود را تأمین کند، به اندازۀ کافی درآمد داشت و به قدر کفایت احساس امنیت می کرد تا قرارداد مادام العمر پیشنهاد شده توسط فرتیز زیمروکِ ناشر را رد کند ( او همچنین درجۀ دکترای افتخاری پیشنهاد شده توسط دانشگاه کمبریج را رد کرد).

موفقیت در زمینۀ سمفونی

سه سال بعد، با تشویق های مداومِ کلارا شومان، برامس سرانجام اولین سمفونی خود را در دُ مینور، که از بیست سال قبل نوشتن آن را آغاز کرده بود، به اتمام رساند. دورۀ طولانی تکوین آن توسط روح بتهوون و هراس برامس از اینکه این اثر به دلیل آنکه "ساختار روایی" نداشت مقبول واقع نشود، تسخیر شده بود. ولی مردم ونیز از آن با اشتیاق استقبال کردند، و برامس بلافاصله کار بر روی سمفونی دوم را شروع کرد.

در اواخر سالهای 1870، او به گذراندن تابستانها در منطقۀ ییلاقی اتریش، پورتشاخ در کنار دریاچۀ وُرتِر در کرنتن، عادت کرد. در آنجا دومین سمفونی در رِ مینور، کنسرتو ویولن درخشان ( که در قطعۀ آخرِ کولی وار آن به یواخیم، اهدا شوندۀ مجارش، ادای احترام می شود)، سونات ویولن سُل ماژور، دو راپسودی، اُپوس 79، هشت قطعه برای پیانو، اُپوس 76، را تکمیل کرد. از سال 1880 به بعد، او پناهگاه تابستانی دیگری را در بادایشل، پیدا کرد، و در آنجا سه نوازی پیانو در دُ، پنج نوازی در فا و سُل، چند مُوتِت- قطعه ای موسیقی آوازی کلیسایی- اُپوس 110 و چندین اثر از آخرین آثار مجلسی و آوازی اش را نوشت.

برامس در سال 1881 اجرای اثر طنز آمیزش «پیش درآمد فستیوال آکادمیک»، بر اساس ترانه های دانشجویان در برسلاو، که دانشگاهِ آنجا به او درجۀ دکترا داده بود، را رهبری کرد. او به افتخارات رسمی بهایی نمی داد، و در مراسم اعطای مدرک حضور پیدا نکرد. آن سال او دومین کنسرتو پیانو در سی بِمُل را تکمیل کرد- شاهکاری از قدرت و سرزندگی و نقطۀ عطفی در زبردستی نوازندگی پیانو. همچنین او یک بگو مگوی اساسی با یواخیم، که قصد جدائی از همسرش را داشت، پیدا کرد. برامس جانب خانم یواخیم را گرفت، و ویولن نواز همۀ روابطش را با برامس قطع کرد. (سرانجام در سال 1887، وقتی برامس کنسرتوی دوبل خود را برای یواخیم و روبرت هاوس مَن، نوازندۀ ویولن سل، نوشت، آنها دوباره با هم آشتی کردند.)

در عین حال از سال 1881، هانس فون بولو، رهبر ارکستر- یک ستایشگر بزرگ برامس-، به آهنگساز پیشنهاد کرد از ارکستر دربارِ ماینینگن، برای محک زدن آثار جدیدش، استفاده کند. این آثار، سمفونی های سوم و چهارم را در بر می گرفت. سمفونی سوم در فا، در سال 1883 در ویسبادن، و سمفونی چهارم در می مینور، در مدت تعطیلات تابستانی در اتریش جنوبی، نوشته شده بود، و در پائیز 1885، در یک تور اروپایی به همراه ارکستر ماینینگن، به اجرا درآمد. در قطعۀ پاساگالیای- شکلی از موسیقی که ریشه در قرن هفدهم اسپانیا دارد و معمولاً به طرزی جدی و با تکرار صداها و به شکل سه ضربی نواخته می شود- آخر، برامس به شخصیت دیگری که تأثیر مادام العمر بر روی زندگی اش داشت، یعنی یوهان سباستیان باخ، ادای احترام کرد.

واپسین آثار

سه تابستان بعدی را در هوفستِتِن در کنار دریاچۀ تون گذراند، در آنجا او دومین سونات ویولن سل در فا مینور، دو سونات ویولن دیگر، و تریوی دُ مینور خود را به رشتۀ تحریر درآورد. تا سال 1890، تصمیم گرفته بود که آهنگسازی را متوقف کند، ولی این تصمیم خود را نادیده گرفت تا با الهام گرفتن از نواختن درخشان ریچارد موهلفِلد، نوازندۀ اصلی کلارینت در ارکستر ماینینگِن، چهار اثر کلارینت بنویسد: سه نوازی و پنج نوازی و دو سونات، برای کلارینت. مرگ کلارا شومان در ماه مه 1896، او را برانگیخت که آخرین اثر را به نگارش درآورد- چهار ترانۀ جدی-، ولی تا آن زمان خود برامس به طرز مهلکی مبتلا به بیماری سرطان کبد شده بود. در سوم آوریل 1897، او جان سپرد و در آرامگاه مرکزی وین، به خاک سپرده شد.

موسیقی در مقیاس بزرگ

موسیقی در مقیاس بزرگ

برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی تامپسون

مترجم: منوچهر خاکی

·         دورۀ رمانتیک های متأخر

دو غول موسیقایی در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، هر یک با رویکردی بسیار متفاوت به آهنگسازی، حکمفرما بودند. یوهانِس برامس خودش را متعلق به جریان اصلی سنت سمفونیک آلمانی می دانست. اگرچه بیش از حد توسط میراث بتهوون مرعوب شده بود- حتی بیشتر از شومان یا مِندِلسون-، او اصل بتهوونی ساختار انگیزشی را ادامه و گسترش داد. چهار سمفونی برامس، موسیقی انتزاعی «خالص» را عرضه می دارد: به صورتی نامعمول برای آهنگسازی رمانتیک، آن سمفونی ها تحت تأثیر نفوذ عناصر بیرونی همانند ادبیات یا مناظر طبیعی، قرار نگرفتند. برامس اساساً آهنگسازی سازی بود. او هیچ اپرایی ننوشت و رسانه های مرجح او موسیقی ارکستری، مجلسی و تک نوازی پیانو بودند. با این حال، همان طور که موسیقی همسرایی او و ترانه های تراز اولش نشان می دهد، به هیچ وجه نسبت به قدرت کلمات بی تفاوت نبود.

در قطب مخالف شخصیت خارق العادۀ ریچارد واگنر قرار داشت، که آثارش تقریباً به طور کامل اپرایی هستند. واگنر یکی از نیرومندترین و تأثیرگذارترین شخصیت ها در تاریخ موسیقی، به میزان بالایی پذیرای تأثیرات همۀ انواع توصیفات- ادبی، اسطوره ای، نمایشی، شعر، نقاشی، سیاست و فلسفه- بود. این ها با هم ترکیب می شدند تا «موسیقی آینده» او را تولید کنند- یک اثر هنری کلی [Gesamtkunstwerk] یا اثر جامع هنری-، که موسیقی، نمایشنامه، شعر و هنرهای تجسمی را در هم می تنید و بدینسان در اپراهای غول آسای بعدی اش، به خصوص چهار جزء «چرخۀ حلقه»، «تریستان و ایزولده»، «پارسیفال» و «استاد آوازخوان نورنبرگی» [Die Meistersinger von Nürnberg]، تلاش می ورزید این را به انجام برساند.

اپراها و منظومه های سمفونیک ریچارد اشتراوس دِینِ بزرگی به واگنر دارند، به همان میزان که سمفونی های بروکنر و مالر نیز این دِین را دارند (اگرچه هردوی آنها نیز به همان میزان تحت تأثیر برامس بودند).  تأثیر واگنر گریزناپذیر بود، و نبوغ او آن قدر متقاعدکننده بود که جنبه های ناخوشایندتر شخصیت او- به ویژه یهودی ستیزی کینه جویانه ای که او در نوشته های جدلی اش ابراز می داشت و به طور مشخص بر فضای فکری آلمان نفوذ می کرد و منجر به قدرت گیری حزب نازی هیتلر شد-، اغلب مورد غفلت قرار گرفته است.

اپرای ایتالیایی

در ضمن، همانند سالهای نخستینِ قرن، موسیقی ایتالیایی همچنان زیر سلطۀ اپرا، ولی با سبکی غیرواگنری، باقی ماند. جوزِپِه وِردی با تولید زنجیره ای از 26 اپرا در طول 57 سال، که از آن زمان مانند ستون فقرات گنجینۀ هنر موسیقی بین المللی حفظ شده است، ردای روسینی را بر تن کرد.

وِردی تنها رقیب واقعی واگنر در زمینۀ کارهای اپرایی بود، ولی آثارش به شکل محکمی بر پایۀ سنت بِل کانتو*ی- خوانندگی زیبا- ایتالیایی، قرار داشت.

خلف او جاکومو پوچینی آثار بسیار کمتری نوشت، ولی تقریباً همۀ آنها جای خود را در مجموعۀ آثار اپرایی حفظ کردند. پوچینی موفقیت خود را مدیون یک حس خدشه ناپذیر نمایشی و استعدادی ملودیک متقاعد کننده، تنیده شده با ذوقی برای پِیرنگ های احساساتی، که هنوز هم اشک تماشاگران را در می آورد، بود. در دستان آهنگسازان کم استعدادتر، این ذوق ملودرام- احساساتی گری- تا حد مکتب وِریزمو*یِ – حقیقت گرایی، نوعی سبک رئالیسم در موسیقی اپرای ایتالیایی، نزدیک به طبیعت گرایی- سکس و خشونت، تنزل یافت و با این حال موجب تولید دو شاهکار منفرد، «جوانمردیِ روستایی»، اپرایی تک پرده ای توسط پیِترو ماسکانی (1945-1863) و «دلقک ها» (1892) توسط روجِرو لوئِنکاوالّو (1919-1863) شد، که اغلب به صورت سئانس دو نمایشی، با هم به اجرا در می آیند.

ملی گرایی

تا نیمۀ دوم قرن نوزدهم ملی گرایی در تب و تاب کامل بود و معدودی از آهنگسازان از آگاهی نسبت به فرهنگ ملی شان برکنار ماندند. مالر در اتریش، سیبِلیوس در فنلاند، فوری و سن سائِنس در فرانسه، اِلگار در انگلستان و راچمانینوف در روسیه، همه از طریق کار گسترده با زبان رمانتیسیسم، خدمات اصیلی به ادبیات موسیقایی کشورهای خاص خود کردند.

همه به استثناء فوری، سمفونی نویس های مهمی بودند، به خصوص مالر و سیبِلیوس. اِلگار در موسیقی بریتانیا، به عنوان با استعدادترین آهنگساز، از زمان پُورسِل، جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. موسیقی او جوهر انگلستان ادواردی را تقطیر می کرد، در حالی که راچمانینوف توانایی چایکوفسکی برای نوشتن نغمه های تراز اول، که فطرتاً "روسی" به نظر می رسد و با نوعی شیفتگی وصف می شد، را به ارث برد.