موسیقی در مقیاس بزرگ
برگرفته و برگردان از کتاب: آهنگ سازان بزرگ نوشتۀ وِندی
تامپسون
مترجم: منوچهر خاکی
·
دورۀ رمانتیک های متأخر
دو غول موسیقایی در نیمۀ دوم قرن نوزدهم، هر یک با رویکردی
بسیار متفاوت به آهنگسازی، حکمفرما بودند. یوهانِس برامس خودش را متعلق به جریان
اصلی سنت سمفونیک آلمانی می دانست. اگرچه بیش از حد توسط میراث بتهوون مرعوب شده
بود- حتی بیشتر از شومان یا مِندِلسون-، او اصل بتهوونی ساختار انگیزشی را، ادامه
و گسترش داد. چهار سمفونی برامس، موسیقی انتزاعی «خالص» را عرضه می دارد: به صورتی
نامعمول برای آهنگسازی رمانتیک، آن سمفونی ها تحت تأثیر نفوذ عناصر خارجی همانند
ادبیات یا مناظر طبیعی، قرار نگرفتند. برامس اساساً آهنگسازی سازی بود. او هیچ
اپرایی ننوشت و رسانه های مرجح او موسیقی ارکستری، مجلسی و تک نوازی پیانو بودند.
با این حال، همان طور که موسیقی همسرایی او و ترانه های تراز اولش، نشان می دهد، به
هیچ وجه نسبت به قدرت کلمات، بی تفاوت نبود.
در قطب مخالف، شخصیت خارق العادۀ ریچارد واگنر قرار داشت،
که آثارش تقریباً به طور کامل اپرایی هستند. واگنر یکی از نیرومندترین و
تأثیرگذارترین شخصیت ها در تاریخ موسیقی، به میزان بالایی پذیرای تأثیرات همۀ
انواع توصیفات- ادبی، اسطوره ای، نمایشی، شعر، نقاشی، سیاست و فلسفه- بود. این ها
با هم ترکیب می شدند تا «موسیقی آینده» او را تولید کنند- یک اثر هنری کلی [Gesamtkunstwerk] یا اثر جامع هنری-، که موسیقی،
نمایشنامه، شعر و هنرهای تجسمی را در هم می تنید و بدینسان در اپراهای غول آسای
بعدی اش، به خصوص چهار جزء «چرخۀ حلقه»، «تریستان و ایزولده»، «پارسیفال» و «استاد
آوازخوان نورنبرگی» [Die Meistersinger
von Nürnberg]، تلاش می ورزید این را به انجام برساند.
اپراها و منظومه های سمفونیک ریچارد اشتراوس دِینِ بزرگی به
واگنر دارند، به همان میزان که سمفونی های بروکنر و مالر نیز این دِین را دارند
(اگرچه هردوی آنها نیز به همان میزان تحت تأثیر برامس بودند). تأثیر واگنر گریزناپذیر بود، و نبوغ او آن قدر
متقاعدکننده بود که جنبه های ناخوشایندتر شخصیت او- به ویژه یهودی ستیزی کینه
جویانه ای که او در نوشته های جدلی اش، ابراز می داشت و به طور مشخص بر فضای فکری
آلمان نفوذ می کرد و منجر به قدرت گیری حزب نازی هیتلر شد-، اغلب مورد غفلت قرار
گرفته است.
اپرای ایتالیایی
در ضمن، همانند سالهای نخستینِ قرن، موسیقی ایتالیایی
همچنان زیر سلطۀ اپرا، ولی با سبکی غیرواگنری، باقی ماند. جوزِپِه وِردی با تولید
زنجیره ای از 26 اپرا در طول 57 سال، که از آن زمان، مانند ستون فقرات گنجینۀ هنر
موسیقی بین المللی، حفظ شده است، ردای روسینی را بر تن کرد.
وِردی تنها رقیب واقعی واگنر در زمینۀ کارهای اپرایی بود،
ولی آثارش به شکل محکمی بر پایۀ سنت بِل کانتو*ی- خوانندگی زیبا- ایتالیایی، قرار
داشت.
خلف او جاکومو پوچینی آثار بسیار کمتری نوشت، ولی تقریباً
همۀ آنها جای خود را در مجموعۀ آثار اپرایی حفظ کردند. پوچینی موفقیت خود را مدیون
یک حس خدشه ناپذیر نمایشی و استعدادی ملودیک متقاعد کننده، تنیده شده با ذوقی برای
پِیرنگ های احساساتی، که هنوز هم اشک تماشاگران را در می آورد، بود. در دستان
آهنگسازان کم استعدادتر، این ذوق ملودرام- احساساتی گری- تا حد مکتب وِریزمو*یِ –
حقیقت گرایی، نوعی سبک رئالیسم در موسیقی اپرای ایتالیایی، نزدیک به طبیعت گرایی-
سکس و خشونت، تنزل یافت و با این حال موجب تولید دو شاهکار منفرد، «جوانمردیِ
روستایی»، اپرایی تک پرده ای توسط پیِترو ماسکانی (1945-1863) و «دلقک ها» (1892)
توسط روجِرو لوئِنکاوالّو (1919-1863) شد، که اغلب به صورت سئانس دو نمایشی، با هم
به اجرا در می آیند.
ملی گرایی
تا نیمۀ دوم قرن نوزدهم ملی گرایی در تب و تاب کامل بود و
معدودی از آهنگسازان از آگاهی نسبت به فرهنگ ملی شان برکنار ماندند. مالر در
اتریش، سیبِلیوس در فنلاند، فوری و سن سائِنس در فرانسه، اِلگار در انگلستان و
راچمانینوف در روسیه، همه از طریق کار گسترده با زبان رمانتیسیسم، خدمات اصیلی به
ادبیات موسیقایی کشورهای خاص خود کردند.
همه به استثناء فوری، سمفونی نویس های مهمی بودند، به خصوص
مالر و سیبِلیوس. اِلگار در موسیقی بریتانیا، به عنوان با استعدادترین آهنگساز، از
زمان پُورسِل، جایگاه ویژه ای را اشغال می کند. موسیقی او جوهر انگلستان ادواردی
را تقطیر می کرد، در حالی که راچمانینوف توانایی چایکوفسکی برای نوشتن نغمه های
تراز اول، که فطرتاً "روسی" به نظر می رسد و با نوعی شیفتگی وصف می شد،
را به ارث برد.
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ
آزاد
*بل کانتو ("bellezze
del canto"/"bell’arte del canto") اصطلاحی ایتالیایی در اپرای ایتالیا و
بمعنای ترانه زیبا یا خواندن
زیبا است. این اصطلاح، معانی
گونه گونی دارد و موضوع دامنه وسیعی از تفاسیر (در زمینه اپرایی) است.[۱]
"این واژه ها تا اواسط قرن نوزدهم، یعنی زمانی که نویسندگان
در سالهای آغازین 1860، به صورتی نوستالژیک آنها را برای توصیف نحوۀ خوانندگی که
حدود 1830رو به افول کرد، از آنها استفاده کردند،با یک مکتب خوانندگی ارتباطی
نداشت. با اینحال نه فرهنگ لغت های عمومی و نه موسیقایی، تا بعد از سال 1900، اغلب
تلاشی برای دادن تعریفی مناسب برای بِل کانتو نمی کردند. در قرن بیست و یکم این
اصطلاح مبهم و گنگ است و اغلب برای یادآوری یک سنت خوانندگی فراموش شده به کار می
رود." (نقل و ترجمه از ویکی پدیا)
"*
verismo- وِریزمو- (به معنای رئالیسم، واقع
گرایی یا حقیقت گرائی، ازلغت ایتالیایی vero، به معنای حقیقت، درست) یک سنت اپرایی پسا رمانتیک بود با
آهنگسازانی مانند پیِترو ماسکانی روجرو، لئونکاوالّو، اومبِرتو جوردانُو، و جاکومو
پوچینی. آنها به دنبال آوردن طبیعت گرائی متنفذ نویسندگان اواخر قرن نوزدهم مانند
امیل زولا و هنریک ایبسُن- نویسندۀ نروژی-، به داخل اپرا بودند. این سبک در 1890
با اولین اجرای اپرای "جوانمردی روستائی" ماسکانی، شروع شد، در اوایل
سالهای 1900 به اوج خود رسید و تا سالهای 1920، دوام آورد. این سبک با توصیف واقع
گرایانۀ – برخی مواقع شرم آور و خشن- زندگی روزمره، به ویژه زندگی افراد طبقات
پائین در آن زمان، تمیز داده می شود. این سبک روی هم رفته پیوند موضوعات اسطوره ای
و تاریخی را با رومانتیسیسم، نمی پذیرد. این اصطلاح همچنین ممکن است به گستردگی
برای ارجاع به برونداد این آهنگسازان و سایر آهنگسازان "مکتب جوان"، که
در آن دوره در ایتالیا فعال بودند نیز به کار برده شود." (نقل و
ترجمه از ویکی پدیا)
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر